Вследствие отсутствия художественного воображения,
рисунки больных, как правило, более просты и отчетливы
и, таким образом, более понятны, чем произведения
современных художников.
Карл Густав Юнг
Часть 1
*
Вздохнув глубоко, признаюсь – читаю бульварную прессу. Ну, не то, чтобы уж – совсем бульварную, ну, скажем так – полу-бульварную, журнальчики из ларька. А, что? Есть очень даже приличные. Для чтения в метро – как раз.
Нет у меня автомобиля, и никогда уже не будет, езжу на маршрутках до ближайшей станции, а там – по обстоятельствам… Может и пешком. То есть, человек я, в каком-то смысле, отставший страшно.
Максим Кантор, заметим – очень неплохой, на мой взгляд, литератор, а ещё и художник, в 2013 году, ещё до страстей украинских, написал в журнальчик STORY, статью о Пабло Пикассо. То, что журнальчик – полу-бульварный, прост-таки прёт из этого ихнего названия. Не назвали журнальчик, как-нибудь, например, СЮЖЕТЫ – отработали под публику, уважающую АМЕРИКАНСКИЙ язык. Но статьи там попадаются интересные. И пишут, несмотря на название, грамотно и внятно, без БЛИНОВ и ДРАЙВОВ. Вот и писатели не брезгуют. И я бы на месте писателей не побрезговал бы, кабы умел бы писать. Почему бы не заработать хорошо сделанным словом. Даже в журнальчике с названием STORY.
И я, надо признаться, благодарен Максиму Кантору – он хорошо написал, он зацепил, он заставил меня вглядеться ещё раз в этого художника, Пабло Руиса.
Пабло Диего Хосе Франсиско де Паула Хуан Непомусено Мария де лос Ремедиос Сиприано де ла Сантисима Тринидад Мартир Патрисио Руис и Пикассо.
Формат журнальной статьи скромен – не разгуляешься очень уж. Большой глубины ларёшные издания нести не могут. Просто потому, что они – для всех.
Надо отдать должное Максиму Кантору – он сумел воткнуть в журнальчик интересную и глубокую, сколь возможно, статью. Его определение свободы красиво и неожиданно. Свобода – это возможность любить и защищать любимых. Лихо! Его маленькое исследование творчества Пикассо, как разрушителя основ христианско-античной идеи гармонии в Европе, заставляет думать. О многом думать. Не буду пересказывать – лучше найти и почитать, вдруг, где-нибудь, да и ВЫЛОЖЕНО. Что такое свобода и что такое разрушение стало вдруг очень интересно. Всем, а не только мне. Мир, оказывается, жив и накапливает символы, чтобы треснув потом по слабому месту выдавить из себя очередную революцию, заставляя нас, грешных, путаться, ругаться, заново пробовать на ощупь, на язык, на извилины смысл этих странных слов: СВОБОДА и РЕВОЛЮЦИЯ.
Вот. А теперь попробую сформулировать самую первую и самую очевидную причину, по которой я уселся писать, вместо того, чтобы покойно читать в маршрутке очередную неглупую журнальную статью или, сидя дома, ругаться по форумам, выясняя, что же такое, и, правда, эта самая СВОБОДА.
Максим Кантор сопроводил свой текст (разумеется!) некоторым количеством репродукций. «Обьятья», «Деревенский танец», «Два брата», «Мать и дитя (Материнство)», «Южная Корея», «Портрет Доры Маар», в разворот – «Герника», «Смерть тореадора». Ещё кое-что, по смыслу и содержанию статьи.
Одним словом – Пикассо…
Я всё помню. Я с детства выучил наизусть: Пикассо – гений, его картины вошли в сокровищницу мирового искусства… «Девочка на шаре» и сумасшедшая лампочка «Герники»…
С одной стороны – весь художественный мир, планетарно тяжёлый императив ОБЩЕГО мнения. Гений!
С другой стороны – мои глаза, которые видят то, что видят, и прекрасный, внятный текст Кантора. Сам по себе – внятный, умный, эмоциональный. А текст в сочетании с репродукциями вызывает беспокойство. Что-то не так. Не сказать сходу – что. Но – свербит и колет некоторое неудобство, неуютность, соринка в глазу. Трёшь, трёшь, а соринка не уходит…
И с этой же, другой стороны, с моей и со стороны Максима Кантора, со стороны ясности и разумности текста – Антон Павлович Чехов. Проявляется портретом своим и своим спокойным, внимательным взглядом. Что-то про свободу. «Выдавливать из себя по капле раба». Что это значит? Может быть, не раба, а холопа? Мне так яснее. На чувственном уровне. Может быть, «планетарно тяжёлый императив» – всё-таки где-то понятие ХОЛОПСКОЕ. Может быть, НЕ-ХОЛОПУ надо иметь императив СВОЕГО мнения, при полном уважении к ЧУЖИМ, но тоже – отдельным мнениям? Может быть, общее мнение – фиктивное понятие? А, и – правда, что такое «общее мнение», как не прописи, сочинённые КЕМ-ТО МНОГОЧИСЛЕННЫМ для тех, ещё более многочисленных, кому страшно иметь мнение своё.
Следование общепринятому, но не прописанному в социальном договоре юридическим языком, должно исполняться только по СВОЕМУ усмотрению, то есть, не должно быть холопским. Как-то так.
А потом определяешь, наконец, то, что беспокоило при чтении статьи.
Репродукции в статье никак не укладываются в текст. В текст, как я упоминал, внятный и прекрасно мною понимаемый. Они не соединяются с ним. Вернее, соединяются, но только именем – Пикассо. Пикассо – гений. Стало быть, картины гениальны. Стало быть, сложны, и могут нести огромный запас не видимого простым людям смысла, и, следовательно, могут быть вполне совместимы с умным текстом и непосильны уму и воображению такого простака, как ваш покорный слуга. Потому что многие из репродукций к статье – тривиальны и неумелы настолько, что остаётся только говорить об их совершенно исключительной сложности, закрытости от непосвящённых и зашифрованности на уровне высших масонских лож.
Я вижу бросовые этюдики нескольких ОБЪЯТИЙ. К ним автор статьи привязал свой тезис о свободе. «Пикассо хотел выразить этим…» Максим Кантор, художник, не может не знать, что барахла, подобного этим «Объятьям», у каждого, пишущего маслом – вагон. Ну, плохие этюдики, ежели не знать, что – Пикассо. Если знать, то, разумеется – гениальные…
И я, оценив по достоинству формулу свободы, удивляюсь Максиму Кантору. Прежде, чем любить и защищать кого-то, надо уметь любить и защищать себя. Не может нравиться по доброй воле кое-как написанное с откровенно поверхностным смыслом – думаю я. И делаю в уме закладку – императив мнения МОЕГО подразумевает полнейшее уважение к мнению ДРУГОМУ. Человек писал всерьёз, его мнение выражено однозначно и твёрдо. Я уважаю его мнение. Однако одновременно я пытаюсь соединить текст и репродукции. Я вынужден искать соответствие там, где его может и не быть. При полном моём уважении.
«Деревенский танец». Два ватных манекена с эмалированными глазами и пальцами-сосисками. Два манекена в позе танца. Если не знать, что Пикассо, то – дешёвка. Картинка на кухню. Для моих, разумеется, глаз. Если предупредили, то тогда – конечно…
«Южная Корея». Расстрел гуманоидов женского пола и гуманоидов-детёнышей из оружия, напоминающего детские дудочки. Одна дудочка разветвилась на три. Лично меня это заставило насторожиться. Если дудочки – издёвка, то изысканная и крайне циничная. Фигурки гуманоидов настойчиво напоминают что-то. Через полчаса понимаешь – многие мультипликаторы мира взяли себе приём такого изображения человечков. Весёлый приём. Насмешливый. Это – уже объективно. Явная заслуга. Но только в разработке экономных фигурок для короткого метража. КАРТИНА Гойи «Третье мая 1808 года в Мадриде», поставленная Кантором в соответствие «Южной Корее» Пикассо, не пойдёт в качестве образца для мультиков. Она шибает в глаза страстью. Искажение в ней работает на реальность. Там расстреливают по настоящему и настоящих людей, прижатых к земле ненавистью и ужасом.
«Смерть тореадора». Нашёл я продолжение быка, определил я, где именно на картине тореадор, заметил, что лошадь плоская. Если не знать, что – Пикассо, то – картинка-загадка. От головы быка начните и найдите тореадора.
«Портрет Доры Маар». Если стоит подпись Пикассо и сообщено, что это – портрет, то тогда можно, конечно, попробовать создать философию, найти глубину, изумиться свободе и смелости в изображении женщины, которую (как считается) любил художник. Но если подписи нет, но если нет объяснения что именно нарисовано, то угадать в этом сложном микроорганизме лицо, да ещё женщины, которую вроде бы любят, представляется совершенно невозможным. Во всяком случае – моим глазам.
Что-то не так. Может быть с моими глазами непорядок? Может быть, глубина изображённого всё-таки ускользает от меня? Всё может быть. Не буду исключать. Во всяком случае, коллективный разум передового человечества, несмотря на свою фиктивность – вещь гораздо более объективная, нежели моё мнение. Не так ли?
И сразу же спрошу у самого себя: может ли быть фиктивным интеллектуальный концлагерь с названием ОБЩЕЕ МНЕНИЕ?
Вопрос.
Поэтому я должен вступить в спор с Максимом Кантором. Свобода – это не только возможность защитить себя и кого-то ещё. Всё-таки по первосмыслу своему свобода – это способность БЫТЬ СВОБОДНЫМ. Это способность хотя бы ИМЕТЬ СОБСТВЕННОЕ МНЕНИЕ.
Потому я и взялся за этот текст. Пишу вот. Думаю, стало быть… Все претензии – к Кантору. Это он разжёг пламень в моей беспокойной душе. И к Антон-Палычу ещё. А я не виноват.
*
Начну так.
Я представляю себе, что иду по длиннющей и совершенно безлюдной галерее, а по одной стене галереи висят работы Пикассо. В хронологическом порядке. Начиная с первой (как принято считать) работы – «Пикадор», МАЛЬЧИК НА ЛОШАДКЕ, любимой работы самого Пабло. Так он говорил, слышал я.
Пацанёнку восемь лет. Он уже умеет внятно писать маслом. Я вижу упрямого, плотно и немного неуверенно сидящего на лошадке, кроху. Движение и улыбки неясно прописанных фигур рядом. Восемь лет! Обалдеть!
Итак, иду по виртуальной галерее. Мне никто не мешает глазеть. Я – один. Я не фанат и не ненавистник. Я знаю, что знаю, не более того. Я – зритель. Я – тот, для кого пишут. И без кого искусства не существует. Музыка не существует, пока её не слышат. Хоть кто-нибудь, из имеющих слух. Живопись не существует, пока её не смотрят. Хоть кто-нибудь, из имеющих… Что? Зрение, наверное…
И ещё.
«Хоть кто-нибудь» фраза всё-таки лукавая. Когда говорят, что ЭТО может быть понятно только единицам, избранным, тогда такое искусство перестаёт быть искусством. Оно становится символом, знаком отличия. При этом оно, совершенно естественным образом, теряет своё значение, как важнейший коммуникативный инструмент человечества. Его сразу начинают любить все, чтобы приобщиться к тем самым единицам избранных. Оно исчезает из нормального, воспринимающего, зрения людей. Перестаёт быть средством общения. Становится средством упоминания за бокалом.
Оно может быть понято не сразу, оно может быть понято не всеми, но оно должно быть всечеловечно, как искусство, а не как высокоинтеллектуальная игра в сопоставление упомянутого и подразумеваемого.
Пабло Руис родился гениальным художником. В четырнадцать лет он писал, как состоявшийся профессионал. В четырнадцать! Он уже видел лица людей и умел переносить их на холст не просто так, а с приличным куском характера и жизни. Его пейзажи, особенно пейзаж с испанской выжженной землёй в трещинах и камнях, замечательны.
В пятнадцать лет портреты и автопортреты Пабло начинают жить. Двигать веками, усмехаться, принахмуриваться, глядеть насмешливо или отстранённо. Этот юнец пишет мощными мазками, кладёт краску уверенно и остро, умеет затуманить, увести деталь в тень так, что деталь начинает РАБОТАТЬ. Умеет не изображать лишнего… Но главное – он в ладу со своей душой, Он рисует, как должен рисовать настоящий художник и как умеют рисовать дети – срастаясь с выделенным объектом глазами, руками, лицом. Только так можно нарисовать что-то ЖИВОЕ. А он рисует ЖИВЫХ людей и ЖИВУЮ землю. Пикассо в пятнадцать лет – художник, и художник выдающийся! Такова моя версия, когда я иду вдоль галереи этой. Он ВИДИТ то, что рисует. А рисует он сложные вещи – людей. И он – ещё мальчик совсем. Цельная натура. Не обременённая особенно внешней жизнью. Наивная в цельности своей. Страстная и торопливая. Он не любит дорисовывать.
Если бы так рисовал взрослый художник, я бы одобрительно покивал бы сам себе – хорошо! Славно! И пошёл бы дальше.
Но так рисует пацан! Пятнадцать лет! Я, извиняюсь, конечно, но этот пацан – не просто пацан. Я уверенно повторю: Пабло родился гениальным художником!
В пятнадцать лет он пишет этюд «Бой быков». Наполовину залитая солнцем арена и смутные фигуры – солнце слепит. Великолепный этюд. Смелый. Не совсем обычный. Чуть искажённый пространственно – жарко! Вовремя останавливается, оставляет этюд этюдом, назвав его картиной. Возможно, в это время он сделал важное открытие – этюды бывают выразительнее законченных картин. Это согласовывалось с его нетерпеливостью.
Восемнадцать лет. Сто лет назад люди взрослели быстрее. А испанец в восемнадцать лет уже обязан быть мужчиной в полном объёме этого понятия. Наверное, думаю я, Пабло в восемнадцать лет уже много чего понял. Должен был понять…
Великолепный «Портрет Жозепа Кардона» и один из лучших портретов Лолы (с пламенным отблеском в стекле) – выдают его жадность к цвету. Он, наверное, был бы согласен с Сезанном, кабы знал его тогда: «Цвет — это та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной».
Он пишет этюд «Пара в андалусском патио» и называет его картиной. Вновь. Я думаю, он снова радуется своему открытию – этюд может быть не менее выразителен, чем картина. А может быть радуется удаче, этюд – несомненная удача. Вовремя увиденный и вовремя остановленный этюд. Только пятна, сдержанные и прекрасные цветовые сочетания, никаких подробностей. Мир слегка сплюснут, осел, мир тёмен, но тут же и – удивительно покоен.
Карикатуры. «Портрет Утрильо». «Сидящая обнажённая». Первый «Портрет Хайме Сабартеса» – ядовито синий, наполовину графика, почти рисунок… И вернуться к «Сидящей…» – жирная, почти зелёная на синем фоне, ведьма не лишена обаяния, к ней влечёт, её лицо порочно, мечтательно и чуть печально… и написана она – неожиданно плохо. Нарочно плохо. Неряшливо. С туповатой обводкой тела. А обводка – дешёвый прием. Пабло уже должен знать это. Возможно в это время, в Барселоне, Пабло делает одно открытие за другим. Пишешь нарочно плохо, но вдруг получается выразительно.
Оглядываюсь назад, оглядываю увиденное… Очень хорошо!.. Но… Но – для провинциальной Барселоны. На всём этом имени не сделаешь. Славы не обрящешь. Так или как-то похоже пишут многие.
И снова возвращаюсь к зелёной ведьме – плохо! Презрительно. Дёшево. Хотя и передано некое томительное ощущение… В пятнадцать лет он писал полноценные картины. Он умел писать глаза, лица, тела… А здесь – что-то простенькое, с обводочкой.
Но, позволь, говорю я себе, позволь! А – Ван Гог? А его жирные чёрные мазки по плечам и рукам, по крышам и холмам? А? Обводка?
Стоп! Не принимается. Винсент писал по тёмному грунту, он отжимал ночь и бездну, он сдавливал её стаями, стадами, реками своих мазков, превращая темноту в рваные рубцы и гребни, он включал их в потоки и вихри своих мазков. Не-ет!
А Тулуз-Лотрек? А Дега? Они очень продуктивно использовали графику в живописи. В том числе и стремительную обводку фигур.
Не спеши, не суетись – говорю я себе.
*
На этом месте я бы хотел отвлечься. Отойти в сторонку, в курилку куда-нибудь. Усадить самого себя на скамью, утоптать табак в трубочке, раскурить, попыхать, и сказать самому себе следующее:
В конце девятнадцатого – начале двадцатого веков Испания была набита под крышу прекрасными художниками, неизвестными ныне совершенно. Прекрасными художниками была набита далёкая Россия, чуть менее далёкие Германия, Австро-Венгрия, Норвегия и Румыния. Что уж говорить о центре изобразительных искусств – Франции. Галереи и музеи ломились от живописи импрессионистской, классической, академической – от какой угодно, но – прекрасной живописи. Дамы в платьях и без оных, балконы, деревья на пригорках, завтраки на траве, толпы на бульварах, морские волны у скал, портреты – надоели, скорее всего, уже смертно. Живопись перестала удивлять. Труд художника был девальвирован взрывом перепроизводства. К тому же мир явно опередил искусство, накопил множество новых символов, а искусство, множась количественно, в качестве, в сути своей, отставало, явно отставало.
И уже был известен Сезанн и его удивительные, работы, где листья деревьев шумят, домики деревни ощутимо проваливаются на дно неглубокой ложбины, а вода попахивает тиной. А лица людей неподвижны неподвижностью листвы под лёгким ветром – живут в молчании.
И уже Ван Гог с его мерцающим миром был осмеян и обруган.
Уже были Тулуз-Лотрек и Дега. Там, в центре искусств, во Франции.
И уже надо было что-то решать. Заработать живописью привычной не представлялось возможным. Но самое главное – пресыщенный зритель требовал другого, НЕ ТАКОГО.
То, что теперь называют КРИЗИСОМ ИСКУССТВА, самым логичным образом совпадало с КРИЗИСОМ СОЦИУМА. Привычный уклад накопил множество противоречий, да и просто – надоел. Люди желали перемен. Все, практически… Уже был исследован подробнейшим образом опыт французских революций. Уже террор объявлялся СРЕДСТВОМ. Средством достижения свободы. Уже было кое-где объявлено, что старый мир нужно развалить до основания, а потом…
Думаю, что где-то лет в восемнадцать Пабло Руис решил ПОЙТИ В РЕВОЛЮЦИЮ. Потому что просто хорошо рисовать ему, наверное, было смертельно скучно, потому что он был нетерпелив и потому что, скорее всего, очень хотел заработать и прославиться. И сразу же надо громко и во всеуслышание заявить, что желание заработать и прославиться – это довольно распространённое свойство человеческой натуры. Это не грех. Плохо, когда хотят разбогатеть и прославиться через революцию. На халяву.
Но пойти в революцию значило, как ни крути, – принять лозунг «развалить до основания, а потом…»
С тем и оставить самого себя в покое, и вернуться в галерею.
*
В девятнадцать он рисует «Портрет дамы», в котором угадывается та же зелёная ведьма. Но портрет стилизован под огрублённого Ренуара. И рисует снова бой быков, почти точно повторяя первый свой этюд. И снова рисует это же. И в третий и в четвёртый раз рисует почти одинаковые, почти не отличимые друг от друга этюды всё той же корриды, увиденной однажды. Ракурс взгляда на арену повторяется каждый раз точно, как в оптическом приборе. Что это? Его нетерпеливость – куда она делась? И почему он просто не набивает руку на всём том, что вокруг него, а повторяет давнее разовое впечатление? Художник – существо ненасытное, он всегда голоден. Он не может не вожделеть каждый момент окружающих его именно сейчас образов и контрастов.
Тревожно. Пабло жует то, что было уже съедено им один раз.
Нет. Подожди.
Он, ведь, и рисует просто из головы множество небрежных этюдов, порой выразительных, порой – просто никаких. «Объятья», например. Одни, вторые, третьи…
Снова смотрю на репродукции ОБЬЯТИЙ в статье. И никак не могу понять, что можно придумать умного по их поводу. Особенно, если знать, во что они выродились у Пикассо потом… А я, грешный человек, уже забежал вперёд и узнал – в элементарную порнографию. Я начинаю понимать, что Максим Кантор привязал свои совершенно справедливые рассуждения о свободе к этому барахлу очень условно.
Условное обозначение человеческих чувств. Влечение друг к другу мужчины и женщины… Отношение самого Пикассо к этому чувству объективно выражено в крайне пренебрежительной манере исполнения ОБЪЯТИЙ. В полном согласии с тем, во что это ушло потом. Простить бы надо его, по-моему, за то, что не выбросил вовремя эти шедевры, а не вытаскивать на свет Божий чужое нижнее бельё.
Приношу свои извинения Максиму Кантору! Это – только моё мнение. Но это мнение – моё!
Это же – Пикассо! Он – гений! Так мне укажет ОБЩЕЕ мнение. Куда ты лезешь со своим? А я отвечу – на свободу.
То есть, человек я отсталый страшно.
Девятнадцать лет.
Кучи рисунков, набросков, торопливых, бесцветных. Повторы зелёной ведьмы в разных вариантах поз и одежды. И, снова, как наваждение, как повторяющийся сон – коррида, арена, всё так же наполовину освещённая солнцем, всё те же смутные фигуры тореадоров, прижатый книзу, знойный мир… Картина с Пьеро и Коломбиной – плохой Лотрек. Наверняка, Пабло сразу же понял это, если видел Лотрека. И только одна удача, на мой, разумеется, вкус: этюд «Испанская пара перед гостиницей». Как бы – продолжение «Андалусской пары…», но уже без той глубины, без шероховатого воздуха. Тот же, но более плоский и яркий, мир без подробностей – опять, слегка прижатый к земле, с прекрасным и странным, предгрозовым, цветом. Единичный прорыв! Пабло Пикассо – очень интересный художник, даже в этот смутный период!
Могу предположить – мечется, недоволен, ищет и не находит. Чёркает со злости. Мажет от недоумения. А просто так рисовать не хочет. И тут передо мной снова начинает помигивать и попискивать крохотный сигнал тревоги – художник должен всегда хотеть ПРОСТО рисовать. Тем более художник, умеющий рисовать хорошо. Рисовать хорошо – огромное удовольствие! Зачем же себя мучить? Но я пробую представить молодого и страстного испанца в период неудач. Да мало ли как поворачивается душа у него! Не спеши с осуждением – говорю я себе! Легко судить со стороны! Плохо ему. Бесплодно. Наверное… Художник Пабло тоскует. Пабло дельный человек недовольно оглядывается, не понимает, во что вложить капитал.
*
И вдруг, в двадцать лет – резкий поворот моей галереи, взрыв, шум, известность, тот самый ГОЛУБОЙ ПЕРИОД.
Вот она – знаменитая «Любительница абсента»! С неправильной анатомией рук и ладонью-клешнёй, сжавшей подбородок. Вот – «Арлекин» с пальцами из теста и «Дама с шиньоном». И дальше, за кучей проходных полотен и листов, ещё один «Арлекин» в паре с той же дамой и шиньоном, и «Портрет Хайме Сабартеса», другой, известный всем и всюду, с вывихнутой назад кистью руки. И несколько других портретов.
Выделяю, сразу же выделяю эти картины – находка! Первое впечатление – совершенно новое направление, нет, не модерн. Совсем – не модерн. Что-то другое. И – очень выразительно! Прокуренные кафе с нечистыми стенами, странность этих масок, та самая вечная сказка о Париже…
ОБЩЕЕ МНЕНИЕ согласно со мной в этом месте – гениально. Хотя я и не употребил этого термина. А мог бы. Удивительный прорыв!
Однако я пытаюсь проползти под колючей проволокой ОБЩЕГО МНЕНИЯ и не попасть сдуру в соседний концлагерь – в концлагерь МНЕНИЯ ЭПАТАЖНОГО.
Я возвращаюсь в начало своей галереи и прохожу её снова до двадцатого года жизни Пабло.
Я отбрасываю тезис о том, что Пикассо «нашёл новую живопись». Может, и нашёл. Но «искать новое» – это из лексикона искусствоведов, а я не люблю искусствоведов. Они торчат на вышках того ЛАГЕРЯ, из которого я пытаюсь совершить побег. Если художник ИЩЕТ, то он – не художник, а бульварный рисовальщик. В изобразительном искусстве ИСКАТЬ можно только способы продаться повыгоднее. Так думаю я. Правда, я не знаю других мнений на этот счёт. Но что искал и что нашёл Винсент Ван Гог? Ничего. Просто – ничего. Он рисовал, как мог. Он жил, пока рисовал. Что искал в своём творчестве Поль Сезанн? Жизни искал. Чтобы не умереть. Какой стиль нашёл Гоген? Тот единственный, которым он мог что-то выразить. И не искал других. Да и этот не искал – как шла рука, так и писал.
Может быть, не нашёл всё-таки, а случайно наткнулся?
Таки – нет. Зелёная ведьма, ядовито-синие портреты без объёма, ранние попытки нарочитого перевода объёма на плоскость… Таки – нет. Искал – и нашёл.
Художник, умевший с детства рисовать глубоко, рисовать глаза и руки, рисовать людей, ВДРУГ рисует несколько совершенно одинаковых МАСОК. Масок одного и того же, по сути, лица с разными причёсками и в разных костюмах. Масок со щёлочками вместо глаз и спрятанными или изуродованными, сколь возможно, пальцами рук. Без двух самых выразительных деталей в образе человека. Художник, умеющий рисовать объёмы, ВДРУГ рисует абсолютно плоские, абсолютно декоративные картины. Но рисует интересно, выразительно. Картины, ведь, хороши? – спрашиваю я себя. Хороши! Очень хороши!
И делает это – нацелено! Поскольку прослеживается поиск.
И я, втайне от ОБЩЕГО МНЕНИЯ, говорю сам себе: «Дельный человек Пабло Руис взял за шиворот художника Пабло Пикассо и, тряхнув хорошенько, заставил-таки начать его революцию, писать картины НЕ ТАК. Дельный человек Пабло нащупывает секрет успеха. Тем более, что прекрасно знает о возможностях художника Пабло. Об его великом таланте. Знает, что тот не подведёт. И тот не подвёл».
*
Тут надо было бы как раз объяснить нелюбовь мою к искусствоведам и искусствоведению. Объясняющему, как много всего заложено в ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ.
Снова отойду, покурю трубочку. Хотя курить ныне и запрещено повсюду, кроме помоек. Но это пространство – моё, и я буду в нём безобразничать по мере сил моих скудных, но в полное своё удовольствие и там, где захочу.
Итак.
Во-первых.
Любая картина, как вы понимаете, ОБЯЗАНА быть произведением искусства – без фамилии автора и без комментария. То есть и без искусствоведов тоже. Она в себе самой должна нести всю информацию. Это на образец актуального искусства необходимо подвешивать подробное объяснение, иначе не купят как картину, а купят, как скобяную рухлядь или кусок обоев.
Любой комментарий испортит любую работу художника, поскольку ЧУЖОЕ каждый видит и впитывает в себя СВОИМ кодом, своими нервными областями.
ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ в условиях отсутствия даты, имени автора и подробного объяснения, что именно надо видеть в квадрате, погибает безвозвратно – согласитесь.
Во-вторых.
Любой человек, если он считает себя личностью, обязан сам прийти к пониманию и Босха и Леонардо. Не спрашивая чужого мнения. Обязан сам прокарабкаться, ошибиться, выругаться (и не раз-два), понять свои ошибки и блуждания. Сам. То есть – СВОБОДНО.
Обязан не бояться ошибок, как не боюсь я сейчас ошибиться и попасть под пулемётную очередь уничтожительной критики знатока, ведающего искусство. Коли сочтёт нужным, конечно, знаток расходовать БОЕЗАПАС на такой мелкий объект.
В-третьих.
Ценность любого произведения искусства ныне определяют только эксперты. Профи. Люди, знающие, как и из чего сделать деньги внутри гигантской финансовой пирамиды художественного рынка. А сделать их можно только на присвоении реальной цены фиктивному продукту – искусству.
Именно из этой рыночной ситуации, как из пены морской, появились искусствоведы-зазывалы, умеющие представить фиктивный товар фиктивным лицом, умеющие создать атмосферу возбуждения возле ПРОДУКТА. Даже, когда продуктом является элементарная проба краски с валика, а то, и вовсе пустая рама.
Соединение с предметом искусства сродни соединению людей. Восприятие искусства очень сродни чувству любви или ненависти. Тогда представьте себе, что вам, мужчине, начинают объяснять, какую женщину вы на самом деле любите, а какую нет. А иной раз и вовсе пытаются вас убедить, что кухонная табуретка вполне способна вызвать ваше мужское чувство.
Не слушай.
Не буду.
Но заставляют. Через приоритеты, литературу, новостной видеоряд. Через безумные цены в реальных деньгах.
И они, искусствоведы, отрабатывают, как я полагаю, на предметах искусства очень полезные не только для рынка искусства формулы проникновения в подсознание братьев по разуму, а также продуцируют технологии подавления человеческого здравого смысла. А он, здравый смысл, фермент безопасности, должен присутствовать везде, в том числе и в актах соединения с искусством. Душа – вещь пластичная и податливая, её надо защищать (вспоминаю формулу Максима Кантора), не пускать ложь очень далеко. Здравый смысл может называться эстетической честностью или независимостью, духовной устойчивостью или брезгливостью, но присутствовать обязан. Просто не стоит его путать с расчётливостью или страхом невежи перед неведомым. Но независимость должна быть, как в любви, так и в ненависти. Иначе, помимо всего прочего, не возникнет главного – контакта с другой душой, поскольку своя душа будет прижата к стенке авторитетом ОБЩЕЙ качественной оценки. Или возникнет контакт разрушающий, уничтожающий наработанное за всю жизнь.
Я смотрел и Рембранта и Рубенса, и Врубеля, и Дали, и Гогена. В меру знания своего понимал сюжет. Но главное было – не сюжет, а текстура, выписка, морщинки лиц, объёмы задних пространств, которые сами, своими ПЯТНАМИ, КВАДРАТИКАМИ, УГОЛКАМИ, ЧЁРТОЧКАМИ уводили в четвёртое измерение. Возникал слабенький, но – контакт с давно ушедшей человечьей душой. Или возникал протест, слабенький, подавляемый общим мнением, но возникал. Чувство нескладности при взгляде на произведения, например, Дали до сих пор зудит у меня где-то в мозжечке, несмотря на подробный, чуть ли не конторский комментарий, заключённый в названиях многих его картин.
Посему, кстати, мне и кажется, что термин МАСТЕРСТВО, нуждается в уточнении. Дали был МАСТЕР своего дела. Но ХУДОЖНИКОМ не был, поскольку разъединил руку и душу. Его картины выражают сугубо умозрительные гримасы.
И эти ряды понимания и не понимания, эти взаимодействия, слабые или сильные, с умершими уже художниками возникали только для одного меня. Искусствоведы мне были не нужны совершенно. Более того, они бы прервали эту мою работу одним своим присутствием.
И я ловлю себя на противоречии: сам-то чем занимаешься? Комментируешь, драгоценный! Именно – комментируешь. В искусствоведы подался? А не боишься?
Одно мне оправдание – я пишу себе. Я понимаю, что моё мнение – только моё. Я рад бы поспорить, но спорить не с кем.
*
Ну, вот – высказался. Надо идти дальше по галерее. Да.
А из двадцатилетнего Пикассо Максим Кантор выбрал не одну из его удач, а «Материнство». И опять мне неловко. Мать и дитя – тема выигрышная. Заведомо положительные эмоции. Испытание ВЫИГРЫШНОСТЬЮ ТЕМЫ для любого художника. Что и как рисовать после Леонардо? «Мадонна Литта». «Мадонна Бенуа». Но Пикассо смело идёт по РЕВОЛЮЦИОННОМУ пути. Рисует очень плохо, там, где ожидается – очень хорошо. Революционным после Леонардо может быть только плохо проработанная маска вместо лица. И лицо матери на картине – плохо проработанная маска. Вместо пространства – плоские пятна. И, в отличие от «Любительницы абсента» – элементарные, рыночные цвета этих пятен. И полное отсутствие души художника – небрежность и примитивность приёма опять выдают равнодушие его. Левая рука матери изуродована невероятно – не сразу и понять, что это – рука или обмотка, шарф, деталь туалета... Нижняя половина тела – торопливая размазка кистью в примерно том направлении, куда должны уходить ноги у сидящей женщины. Так не пишут, когда живут в картине. Когда соединяются с образом не только на духовном, – но и на физическом, телесном уровне. При таком письме, художник, соединяясь с ним, с образом, должен испытывать страшную боль в левой руке, уродуя левую руку образа своего. Он должен испытывать страшную боль в пояснице и суставах ног, когда мажет примерно по кругу очертания тела. Зачем эта поясничная боль в картине «Материнство»?
Художник не будет дорисовывать какие-то детали, если считает их лишними. Ни в коем случае! Он только даст намёк, но – предельно точный, предельно согласующийся с его собственным телом хотя бы, если уж не видит он другого человека. Тогда это – художник.
Вывихи суставов и пальцы из теста «голубого» (извините!) Пикассо несли в себе некоторый смысл, та ФИЗИЧЕСКАЯ боль всё-таки что-то отображала, возможно. Может быть вывихнутость чувств и самой жизни этой – не знаю.
Пабло не мог не понимать, какую ЛАЖУ он здесь, в мадонне своей, пишет. Повторюсь – он родился гениальным художником.
Пабло-делец крепко взял за шиворот Пабло-художника.
Мне страшновато. Я – старый уже. Я кое-что уже знаю. Я знаю, что способности, умение, рука, соединённая с глазом и душой – вещи, требующие постоянной усталости. «Не позволяй душе лениться…» – не поэтический образ, а жёсткое правило повседневной жизни любого художника.
А Пабло – торопится, не дорисовывает, не дорабатывает, через раз – халтура. Знакомое состояние – лень энергичного человека. А, может быть, и не лень вовсе? Торопливость дельца, суета промышленника?
И две другие картины на ту же выигрышную тему, но уже из ЧЁРНО-СИНЕГО периода. Маски, маски… Заведомо уродливые, червеобразные складки условных одежд… Грубая иконопись…
Всё – НЕ ТАК. Откровенный поиск приёма. Настолько откровенный, что приходится, отводя глаза, проходить мимо – неприлично.
И тут же – предельно выразительный «Портрет Мингеля» и великолепный без преувеличения «Портрет Bibi-la-puree», острый, чувственный, торопливый! И «Портрет Гюстава Коко (Амбруаза Воллара)», в котором Пабло ухитрился через фигуру сидящего человека передать его жесты, смех, движение, произошедшие ДО того, как сел человек позировать. Тончайший механизм передачи пространства и движения. Чудо!
Нет, Пикассо родился гениальным художником!
А рядом – донельзя примитивный жёлтый пейзажик с кое-как прицепленными деревьями. В пятнадцать лет он понимал и чувствовал землю. Куда он это засунул?
Не знаю. Не решаюсь пока говорить определённо и твёрдо, но зреет у меня подозрение, что Пабло нарочно ломает себе пальцы. Отучает себя рисовать «как дети», соединяясь с объектом изображения всецело. А это пугает меня.
«Голубой», а точнее – «Чёрно-синий» период Пикассо. Удачные и полностью беспомощные этюды. Повторы, повторы и повторы поз и масок. Лиц нет. Нет темы. Вернее, тема декларативна, нравоучительна, слезлива, что называется «понятна простому зрителю». Что означает – понятна пошлякам. Тема обозначена масками печали и полным отсутствием цвета. Только – синий на чёрном. Пабло-дельный человек лишил Пабло-художника главного – работы с цветом. Лишил контраста, заменив его простой графикой. И запретил рисовать в полную силу. Посадил на строгую диету. Запретил удовольствие рисовать хорошо. Зрителю нужно, чтобы было НЕ ТАК. Чтобы было ПЛОХО там, где ожидается ХОРОШО. Пабло Пикассо был волевым человеком, делаю я вывод.
Но художник Пабло не сдаётся. Он вырывается. В этих тюремных условиях он пишет несколько прекрасных, несмотря ни на что, портретов, он пишет этюд «Мать и дитя в косынке». И на этот раз с блеском выдерживает испытание! Они – живые, несмотря на бесцветность. Их хорошо смотреть. Там можно прощупать душу. Там есть душа, думаю я.
Пикассо – гениальный художник!
Нууу… Это, брат, только твоё мнение!
Ага! Другого у меня нет, слава Богу! Я ползу под проволокой, я вжимаюсь в подробности, чтобы не попасть под прицельный огонь СТРАЖЕЙ ПОРЯДКА. И я – один. У меня нет собеседника, такого же ползуна и партизана. Такого же, но выползшего уже на волю. У меня нет собеседника, чтобы поправить меня. Мне не с кем спорить, кроме ОБЩЕГО МНЕНИЯ. Потому что я уже догадываюсь, что Максим Кантор принимает без сомнения то, что просто обязано вызвать сомнения у НЕЗАВИСИМОГО человека. Он смирился с ОБЩИМ МНЕНИЕМ по периметру, как с частью цивилизационного ландшафта.
Я вижу, как Пабло находит один приём – «Любительница абсента» – и бросает его на взлёте, не доработав, не освоив, не достигнув хоть какой-то законченности. Не попробовав найти в этом приёме руки и стоящие, а не сидящие, фигуры. Бросается к другому приёму – «чёрно-синий» мир масок. Масок женщин и старых евреев… И чувствую, что вот-вот бросит и его. Как бросил направление «плотного мира» и «корриды». Может быть, боится того, что ожидает его в продолжении – усталости, провалов, неудач? Может быть, ему просто лень? Может быть, дельный человек заставляет художника искать более дешёвые и технологичные средства заработать? Может быть, влечёт его неумолимая сила куда-то в пропасть или в небо, и он не в силах ей противостоять?
Но, с другой стороны, Пабло-художник теряет лицо, не успев его толком обрести. Так искать всё подряд нельзя – говорю я себе. Так разрушается внутренний мир. Это просто опасно. Слишком много лиц на одного художника!
*
И я, переволновавшись, опять иду портить здоровье посредством трубки, табака и спичек.
Что ты имеешь – спрашиваю я себя – против революции в живописи?
А – научно-техническая революция? А технологические революции, одна за другой? Разве это не замечательно?
И отвечаю, попыхав и раскуривши хорошо табак:
Качественный скачок науки двадцатого века, стремительный переход накопленного количества в качество называется РЕВОЛЮЦИЕЙ очень условно. Он называется так, скорее всего, из-за стремительности перехода. Он является, безусловно, прямой причиной ЭВОЛЮЦИИ и суть – составная её часть. Наука не ломала, не уничтожала, не отбрасывала, а только накапливала методы и факты. И перешла к очень сложным уровням. Наука не стала ЧЁРНЫМ КВАДРАТОМ. Она стала качественно подробнее и сложнее. Она не пошла на ту уловку, которая используется искусствоведами в объяснение РЕВОЛЮЦИИ в искусстве. Наука не стала предлагать что-то простое, как мычание, в качестве оболочки для сложного, но не доставаемого, ввиду исключительности. Наука сложна невероятно, но доступна всем без исключения – вопрос желания и труда. Всем, имеющим нормальный человеческий мозг. Формула «Е равно эм-цэ-квадрат» – не наука, а брэнд, и без всей остальной квантовой и прочей механики слепа и глуха. И не претендует на обволакивание огромных смыслов. У сложных вещей – сложная оболочка. Просто не следует путать оболочку с товарной упаковкой. Научно-популярные картинки – это всё-таки не наука.
Изобразительное искусство в начале двадцатого века уже нащупывало пути качественного перехода на другой уровень. Художники-нереволюционеры, и известные, и забытые – не вспомнить, искали и, по крохам, в муках и скудности жизни, находили тропки и приметы выхода. Те же Сезанн и Лотрек, Врубель и Кустодиев, Филонов и Гоген… Уж и не знаю, кто ещё… Ну, к примеру, Пикассо «голубой», «розовый» и Пикассо «плотного мира»… Ага…
А революция в искусстве, обозначенная именами Малевича, Шагала, Кандинского, Матисса и нашего знакомого Пабло Пикассо, Пикассо «микроорганизмов» и «рож», по результатам своим очень напоминает мне нашу родную Октябрьскую. Результаты чудовищны. Чудовищно упрощение. До уровня питекантропа. До уровня дауна. Зрителя приучили смотреть на всё, замазанное красителями, и проштампованное экспертами, как на картину. Приучили к страху. К страху выглядеть отсталым и невосприимчивым. И если Октябрьская революция уничтожила очень сложную и полезную (согласитесь!) вещь – деньги, то революция в искусстве ввела денежную стоимость в набор качественных оценок. Пожалуй, даже, оставив единственную качественную оценку искусства – стоимость на аукционе. Объект обвешивается ценниками и комментариями, предваряется идеологией – единственно верной и правильной. Шаг в сторону – попытка к бегству. Прыжок – провокация. Поди, назови теперь Малевича так, как подсказывает простой здравый смысл – грамотным ДИЗАЙНЕРОМ. Я думаю, что подобная попытка будет расценена, как позорные старорежимные заблуждения. Поди, теперь скажи, что Шагал просто не умел рисовать, просто, так и не научился, что сентиментальность его – декоративный приём, вывеска, что Шагал – примитивен. Пальнут из всех стволов (а не из дудочек) у ближайшей стенки, не дослушав.
*
Ещё несколько очень неплохих работ Пикассо (среди которых я выберу для себя «Скудную трапезу», «Портрет Селестины» и уже розового «Актёра») – и он в двадцать четыре года начинает свой «розовый период». Новый поворот галереи. Начинает, бросив все, до того НАЙДЕННЫЕ периоды.
Ничего не буду говорить про «Девочку на шаре». Картина затёрта бесчисленными репродуцированиями и комментариями. Я слеп на неё. Не вижу. Могу только сказать, что никакой это не «розовый период», а та «шероховатая» и очень симпатичная лично мне манера, которую Пабло пробовал и до того в нескольких портретах.
Тысяча девятьсот пятый год. В России – революция. Преддверие Великой Катастрофы. Но это – в России. А у Пабло – РОЗОВЫЙ ПЕРИОД. Ему двадцать четыре года. Я вздыхаю с громадным облегчением. Я испытываю к нему чувство благодарности. Пикассо-художник вырвался на свободу. Он по-прежнему слаб в композиции, не даётся она ему. Он по-прежнему не хочет рисовать ничего, кроме людей. Наплевать! Весь год он рисует в полную силу. Он видит, то, что рисует. Он там живёт. Картины и этюды – прекрасны, светятся, живут, движутся. Необычна их пластика, их угловатая лёгкость. Необычен мир этих фигур – что-то пустынное, далёкое. Это – опять новое слово. Я склоняю голову перед талантом Пикассо.
Перечисление не имеет смысла – там почти всё очень хорошо. Там и «Два брата» и циркачи его, и знаменитый «Мальчик с собакой», и не менее знаменитый «Мальчик с трубкой». Там – прекрасный рисунок, жизнь красок, живые лица, позы, движения. Там продолжение его «шероховатого» стиля. Там – люди! Мне легко идти и смотреть. Да, многим вещам не хватает проработки, глубины смысла и пространства, с сомнением погляжу я на «Свадьбу Пьеретты»… Ну, уж очень впопыхах сделано… Не знаю…
Плевать!
Пикассо родился гениальным художником!
И, вдруг, с маху, натыкаюсь на нечто жуткое. «Девочка с козлом» называется эта картина. На преувеличенно изящную, светящуюся девичью фигурку с длиннющими ногами, тоненькой талией и коротенькими ручонками посажена громадная багровая равнодушная голова удавленника. Дёргаюсь. Пытаюсь понять. Что это? Если это идёт от души его, то какова его душа? Он писал это с удовольствием? Такое уродство – зачем? Оно бессмысленно, поскольку выдумано им. Ему нет соответствий в реальных чувствах и реальной жизни – только соединение несоединимого. Это взято умственным вывертом. Или он так видит наиболее прекрасное для каждого мужчины?
Или Пабло-делец опять взял за шиворот Пабло-художника?
Да. Взял. Ему двадцать пять лет. Начинаются РОЖИ Пикассо. Изображения лиц без личностных признаков. Нос треугольником и глаза-кляксы. Махонький, как у насекомого рот. Передать человеческое лицо таким способом невозможно. Просто потому, что ЛЮБОЕ человеческое лицо нетривиально. А РОЖИ Пикассо тривиальны до тошноты. И совершенно неотличимы друг от дружки. Я снова вынужден повторить: у сложных вещей – сложная оболочка.
Потихоньку начинают выдумываться уродства. Тела и лица человеческие начинают становиться предметом намеренно садистических фантазий. Художник начинает мстительно говорить своим же изображениям: «Вот вам! Получите!»
Он начинает ненавидеть человеческое тело. И человеческое лицо. И только отсылка к ТАЙНОМУ ЗНАНИЮ к каббалистической зашифрованности может помочь здесь искусствоведам. Помочь в обнаружении сложного высоко-духовного сочетания любви к человеку и критического же к нему отношения. Поскольку УРОДИНЫ Пикассо – элементарны и поверхностны. Просты, как лозунг «Каждому – своё». «Все вы –уроды», единственное внятное содержание их. Если не отключать здравый смысл, а отключить идеологию.
А говорить так – это страшное упрощение мира. Говорить, что мир уродлив, что человек – не человек ещё, что человек на самом деле – урод, это безумное упрощение. Это преступно легко. Это снимает ответственность. Это позволяет умыть руки. Это позволяет более ничего не желать и не искать. Это – тупик.
Или же он уже впрямую делает эпатажные работы? Ищет, чем вызвать интерес и шок? Тогда это – приговор. Тогда он уже – не художник, а общественный деятель, революционер. Мне снова страшно.
Наверное, уже в это время Пикассо-делец начинает работать над формулой оправдания. Ведь Пикассо-художник должен уже орать в голос от испытываемых мук – он же видит то, что получается из-под команд его близнеца-коммерсанта. Сразу же после года РАБОТЫ С УДОВОЛЬСТВИЕМ!
«Я всю жизнь учился рисовать, как дети» – скажет однажды Пабло Пикассо.
*
«Поэзия должна быть глуповатой».
Пушкин не написал ни одной глупой строчки. Что означает эта его весёлая фраза? Шутка? Случайная реплика, не несущая особенного какого-то умысла? Я её понимаю только, как указание на бесхитростность искусства. Искусство не должно прогибаться перед главенствующей в данный момент модой. Оно просто должно не замечать идеологических требований толпы. Даже, если толпа требует чего-то ПОПРОЩЕ и готова платить. Оно должно быть бескорыстным и не должно ничего утверждать, и может быть, потому оно должно быть «глуповатым», но только в этом, в житейском, смысле. Возможно, это – просто подсказка гения, намёк на способ обретения того, что называется «дыхание».
Я помню, с каким серьёзным и уважительным тоном произносятся слова Пикассо моими приятелями, искусствоведами.
«Я всю жизнь учился рисовать, как дети»
Когда я готовлюсь читать стихи, я не хотел бы наткнуться на текст, составленный из «бяк», «бибик», «мумук» и прочих младенческих тетюшек.
Когда я готовлюсь слушать музыку, я не хотел бы услышать кваканье детской дуделки.
Когда я готовлюсь увидеть картину, я не хотел бы увидеть листик с «точкой-точкой-огуречик».
А вы?
А вы готовы в неумелости угадать бесхитростность? Особенно, когда «ляля», «ням-ням» и «вава» говорит вам матёрый мужчина, прекрасно ориентирующийся в финансовых проблемах сбыта своей продукции?
Попытки заставить людей слушать стуки, лай, гудение вместо музыки, как я понял, не увенчались особенным успехом. Попытки заставить людей читать что-то напоминающее разноголосицу скотного двора – тоже не дали ощутимого результата.
Но однажды, в музее Дали, я с большим интересом разглядывал посетителей, подолгу стоящих над поздними графическими шедеврами Сальвадора, выполненными именно в манере «палка-точка-огуречик». Я пытался понять, что они видели там – артефакты Великой Революции В Искусстве или всё-таки просто каракули. Но не понял.
Я помню, как рисовал в детстве. Это было и удовольствие, и мучение одновременно. Я помню, как мне было неприятно моё собственное неумение нарисовать ТАК, КАК ХОЧЕТСЯ, солнце, облака, дерево, человека. Я был ограничен в своих возможностях и понимал это прекрасно, хотя словами это понимание выразить бы тогда не смог. Я очень сильно радовался, когда получалось освоить сгиб руки, или правильно расставить глаза. Я помню, как недовольны были уже мои дети, когда вместо человечков у них выходили из-под карандаша только кружочки и овалы с точечками-глазами, палочками-ногами и ниточками-руками.
Формула «рисовать, как дети» придумана очень умным человеком. Подразумевает она отсылку к предельной, первозданной искренности, к непосредственности в соединении с миром. Она действует под прикрытием того славного чувства, которое испытывает всякий взрослый человек, видя ребёнка, неуверенно, но настойчиво познающего мир и карабкающегося ко взрослой сложности через рисование. Она прикрывается одним из смыслов этой фразы – дети рисуют «первозданно», напрямую соединяясь с объектом.
Но эта формула давно уже работает на оправдание примитива и бессмысленности. «Как дети» – обозначает теперь «как питекантроп».
*
В двадцать шесть лет Пабло-делец ЗАСТАВЛЯЕТ Пабло-художника нарисовать самую первую из длинного в последствии ряда МУЛЬТЯШНЫХ КАРИКАТУР картину – «Две обнажённых женщины». 1907 год. Руки-ласты. Гусиные головы и шеи. Ноги – бетонные тумбы. Наложения и пересечения. Пока ещё видно, что нарисованные существа имеют половые признаки женщин. Но это уже не люди. Это уже почти микроорганизмы. Эпатаж намеренный, откровенный, постыдный. Таково моё мнение. Хотел бы я услышать мнение другое.
А рядом странный примитив – «Мать и дитя». Опять испытание ВЫИГРЫШНОСТЬЮ ТЕМЫ. И, на мой взгляд, Пабло-художник с блеском выдержал испытание и на этот раз. Да – примитив. Но примитив со всеми признаками живописного шедевра. Чёрт его знает, как ему удалось это! Тяжеленные фигуры матери-мадонны и младенца, что-то сующего ей в рот своей ручонкой. Преувеличенно тяжёлые, и, на великолепном контрасте с тяжестью этой, – предельно добрые. Даже упрощённая лепка лица матери не мешает чувствовать сдержанную её нежность. Пабло-художник не сдаётся. Он бешено сопротивляется. Бешено и безуспешно. Пабло-делец выкручивает ему руки, заставляет мазать уже не РОЖИ, а ДЕРЕВЯННЫЕ МАСКИ. Как бы – африканские. Но тоже – тривиальные, одинаковые, различимые только по названиям. Пабло-делец попробовал крови. Попробовал вкус бешеного успеха и бешеных денег.
Начинаются пробы декоративных композиций. Грубые пробы.
Пабло-художник и среди этой помойки ухитряется сделать рисунок «Голова Раймонды». Рисунок человеческого лица. Лица девушки. Хорошего лица. Хотя в пятнадцать лет он умел рисовать лица гораздо более выразительно.
И не сдаётся. Рисует уродов, мажет пятна, но, вдруг, под сурдинку декоративности, пишет несколько удивительных пейзажей. Пейзажей, выложенных чуть ли не из камня. Гениально упрощённых (да-да – упрощённых!) в подробностях своих.
«Две обнажённых фигуры» – называется один. В нём нет обнажённых фигур, а есть дыра в очень далёкое пространство между двух (почему-то хочется сказать – дремучих) деревьев. Два других – с выпирающими гранями, кубами и нелогичностью отсечки – но странные, дикие и угрюмые, несмотря на крайнюю примитивность изображённого.
И пишет несколько великолепных натюрмортов. Тоже, как бы упрощённых, но звонких и чувственных предельно. Как ему это удалось? Не знаю. Пикассо родился гениальным художником!
А Пабло-делец уже увидел новый переход к НЕ ТАКОМУ. Начинается «аналитический кубизм».
Почему – «аналитический»? Скорее всего, это – легенда, неплохой рекламный ход самого Пабло, или поздняя придумка искусствоведов. Тоже очень ловкая. Хотя и понятно, что «анализ» – это опять приговор художнику. Художник превращается в любительствующего геометра или механика-самоучку, если начинает ИССЛЕДОВАТЬ свойства фигур. Он принципиально отказывается от сути своей – передачи души. Но, как реклама, «аналитический кубизм» – вполне работает. На контрасте, на противоречии.
Но!
Но он может открыть новое в изобразительных средствах? Может.
Но открыть то, что вечно ищет дизайнер-рекламщик. Способ привлечь внимание. Правильно?
Не знаю. Не пробовал.
Однако у Пабло-художника снова, в который раз, открывается дыхание. На крохотном пятачке исключительной декоративности он снова ухитряется создать несколько шедевров. Среди картин, напоминающих тряпочные деревенские коврики (умиление искусствоведов при упоминании деревенских ковриков), среди грязной, в прямом смысле этого слова, мазни, среди удачных и откровенно слабых дизайнерских разработок «под вывески и рекламу» с объяснением в названии, что именно автор имел в виду изобразить, обнаруживаются удивительные вещи. Из строительной мешанины углов и линий кое-где, не везде, но начинают выпирать, выкарабкиваться, продираться тяжёлые лица и странные человеческие фигуры. Человеческие и прекрасные, поскольку, повторю, с трудом великим, но упорно, они продираются сквозь бетон и арматуру заданного художником хаоса.
До тридцати четырёх лет сидит Пикассо в новом этом стиле. Его личный рекорд.
И пишет всё хуже и хуже. Сползает к тысяча девятьсот шестнадцатому году в «тряпочные коврики» окончательно.
*
Я останавливаюсь в этом месте моей галереи. Я опять ухожу в сторонку – покурить. Неужели Пикассо-дельцу удалось окончательно задушить Пикассо-художника?
Уже вовсю идёт невиданная по кровопролитию война. Уже окопный, матерный и тифозный дух ползёт по самым мирным городам и городишкам. Уже тысячи убитых – не новость. Уже десятки тысяч изуродованных, отравленных, искалеченных привычны и обыденны. В Париже кое-как налажена в новых условиях и продолжается неистребимо жизнь богемы. В России ждут революцию. Революцию ждут в Германии и Австрии.
Пикассо пишет «коврики». Иногда выставляя перед собой, как щит, грязную, а то и просто бессмысленную мазню. Легенда мазни очевидна. «Вот каковы есть вы!» – оправдание равнодушию Пабло-дельца к тотальной катастрофе. Хорошее оправдание. Грамотное. Тогда ещё не было, наверное, сформулировано то, что с трудом начинает пониматься только сейчас – художник никогда не изображает ИХ и ВСЕХ. Он всегда изображает ОДНОГО СЕБЯ. «Вот, каков есть я» – только это он может сказать. Тем более тот художник, который смотрит только в себя. А Пикассо не хотел видеть окружающего мира. Я вспоминаю всё, пройденное по галерее – он перестал смотреть в мир двадцати одного года от роду. Видимо мир перестал его интересовать. Может быть, из-за сложности своей.
Я привык к тому, что художник отображает мир, пропуская его через себя. Через своего Бога и своих демонов. Но, наверное, можно и наоборот. Изображать только себя, только своих демонов и своего Бога, отвернувшись от мира, исключив его как бы из собственной системы координат. Можно! Ведь и такой художник остаётся человеком, неотделяемой частностью отвергаемого им мира. И мир всё равно прорвётся через одну только эту частность.
При одном, конечно, условии: художник – эстетически честен. Художник рисует для того, чтобы выразить себя, а не для того, чтобы заработать на эпатаже, на плевке в лицо зрителя.
И при втором условии – грязь и бестолочь бессмысленны именно в общем, «мировом» смысле, поскольку в сложных системах жизнь поддерживается связью причин и следствий. Другими словами – на простой плевок в лицо реакция у нормально развитых людей не может быть сложной. Реакция может быть тоже только очень простой: «Сам ты дурак!»
Так мне кажется.
Максим Кантор написал о том, что Пабло Пикассо посвятил своё творчество разрушению идеи христианско-античной гармонии в Европе. Написал, не дав повода понять – одобряет ли он сам, Максим Кантор, это разрушение. Да. Пикассо рисователь рож и микроорганизмов вместе с прочими революционерами именно этого и добился. Идея гармонии в Европе, по-моему, разрушена окончательно. Лежит в развалинах – и не антично прекрасных. Развалины настоящие. Как после ковровой бомбардировки. Стоит уже в наше время разок посмотреть галерею СОВРЕМЕННОГО искусства. Искусства расчеловеченного, обходящего тщательно такую тривиальность, как человеческий облик и человеческую душу. И, опять же – в наше время, поискать где-нибудь галерею ПРОСТО искусства. Современного НЕРАСЧЕЛОВЕЧЕННОГО искусства. Боюсь, что сходу не найти будет. ПРОСТО искусство загнано сейчас в подполье.
А искусство и есть – та самая идея гармонии, если разобраться.
Гармония (а не идея её) не может возникнуть или быть разработана. Она есть всегда. Живой человек – создание необходимо гармоничное. С единственно возможными ГАРМОНИЧНЫМИ связями и взаимодействиями внутри себя и на периферии – с внешним миром. Исчезновение гармонии в человеке означает болезнь и смерть.
Слова «христианско-античная» обозначают только исторический путь духовного развития. Каков есть. В нашем случае – Европы. Другого, мусульманского, буддистского, просто не случилось. Повторюсь – каков есть.
Человек чувствует гармонию или не чувствует её, а коль скоро речь идет об изобразительном искусстве – художник может её выразить или не может. Если нет, то он – уже не художник, и, чтобы не быть изобличённым, будет всеми средствами, ему подвластными, заменять идею гармонии контрафактной продукцией.
Другими словами, хочет того художник, или не хочет, он будет декларировать своим творчеством разрушение гармонии. Распад. Прекращение нормальных внутренних связей. Бессмысленность.
Византийская икона обращалась к душе, живопись Возрождения – к чувству, модерн – к подсознанию, современное искусство – к инстинкту. Путь – от человека к насекомому.
Христианско-античная идея гармонии была идеей гармонии ПРОСТО и, если уж на то пошло, сохраняла в Европе идею человеческого облика. Бороться в Европе с идеей «христианско-античной» гармонии означало – бороться с человеческим обликом.
Художник может отображать ДИСГАРМОНИЮ – скажу я себе – хотя бы из желания предупредить. Хотя бы из желания показать ужас дисгармонии. Может, разумеется. Это будет поиском другой идеи. На отрицании дисгармонии. Поиском следов другой жизни на отрицании ныне случившейся смерти. В такой ДИСГАРМОНИИ должны непременно быть ГАРМОНИЧЕСКИЕ составляющие. Путь из АДА в РАЙ освещён хотя бы очень дальним отблеском СВЕТА.
Можно разрушить всё. В том числе, думаю, и гармонию, через разрушение её идеи. Гармонию духа, например. И тогда искусство будет апеллировать к инстинктам животного. К реакции бактерий на кислую или щелочную среду. К реакции сетчатки на красное или синее. А на самом деле, к единственному подавляющему инстинкту – страху. Страху, как инстинкту выживания. В нашем случае – инстинкту выживания в духовной среде.
Но прежде вполне успешного разрушения идеи гармонии в Европе, Пабло не мог не разрушить идею гармонию в себе. А значит должен был встать, в конечном счёте, на путь истребления человеческого облика своей души – хотел он этого, или не хотел. Искусство, если меняет что-то, то в первую очередь – душу самого художника.
А значит – должен был встать на путь безумия.
Хотя, творчество сумасшедших не вовсе отвергается нынешним искусствоведением.
Надо, впрочем, отметить, что все революции начинались как раз с идеи преодоления существующей дисгармонии. Во имя воцарения аналитически разработанной гармонии. В которую вгоняли всех во имя их же счастья и свободы. А кто не вгонялся, тот подвергался соответствующей ГАРМОНИЗАЦИИ и более уже не пытался протянуть ноги дальше положенного.
Революция в искусстве, однако, шла под лозунгом уничтожения СТАРОГО искусства, во имя возникновения НОВОГО. Под новым искусством понимались кубы, квадраты, коврики, зигзаги. Обычный ныне, вполне безобидный и очень полезный дизайн. Который, если его использовать в технологии и быту, полезен, жив, даёт вполне ощутимые плоды. (Стоит вспомнить, что наиболее симпатичные коврики для ванн вырабатывают под Кандинского, а лучшие товарные бренды разрабатываются на основе шедевров Малевича и Пикассо.)
И который, если переименовать его из мастерства в искусство, сразу же обретает вид трупа.
Что и подтвердил Малевич, назвав свой ЧЁРНЫЙ КВАДРАТ «концом искусства».
Дизайн благополучно возник, а искусство (то, настоящее) дёргается пока ещё в предсмертных конвульсиях. Умрёт ли оно когда-нибудь, не знаю. Мне кажется, что должно выжить. Просто это очень необходимо. Просто НАСТОЯЩЕЕ искусство сильнейший аргумент в пользу того, что мы всё-таки – люди, а не сверхсложные органические структуры, умеющие плодиться и размножаться в условиях воспроизводства средств производства и сопутствующих прогрессу ковриков и брендов.
Много я что-то курю в последнее время. А передовые общества изгоняют курящих из своих демократических рядов, заменяя исчезающих курильщиков на множащихся подобно кроликам граждан гомосексуальной ориентации. Передовые общества совершают сей фазовый переход, видимо, во имя стерильности и общественного здоровья.
Часть 2
*
Был ли человек по имени Пабло Пикассо – свободным человеком?
Не будем пока уточнять, какой именно Пабло Пикассо из двух. Всё-таки человек-то был один.
Нет, конечно. Не был. Как и все мы. Он ведь работал, зарабатывал, делал деньги. Занятие, впрочем, не предосудительное. Занятие вполне почтенное для любого МАСТЕРА СВОЕГО ДЕЛА. Несвобода дельного человека, человека промышляющего, промышленника, очевидна, но не является несвободой тюремной, КОНЦЛАГЕРЕМ. Она основана на достаточном спектре возможностей и творческом выборе средств и направлений.
По-настоящему не свободен может быть только настоящий художник. Художник, не имеющий возможности выскочить из себя. Не могущий продолжать жизнь иначе, нежели в единственной своей ипостаси – отображении себя через подробности мира в единственно возможном для него формате – в СВОЕЙ МАНЕРЕ.
Но, с другой стороны, художник имеет, в отличие от многих, великолепную свободу жить в ладу с самим собой, высказывать только то, что хочет, при этом урезая себя очень сильно во всех остальных своих человеческих надобностях. Рискуя нищенствовать всю жизнь, рискуя всю жизнь выслушивать насмешки и упрёки. Рискуя умереть в полном неведении относительно того, что он, собственно, оставил после себя – очень может быть, что и кучу барахла, между прочим.
Так что, ежели говорить о Пабло-художнике, то он-то как раз периодически совершал побеги из КОНЦЛАГЕРЯ революционного искусства в НЕСВОБОДУ истинного творчества. Но всегда был неумолимо возвращаем в барак. К баланде ковриков и рож. Во всяком случае, так я думаю.
Были ли свободны те, кто любовался на образчики революционного искусства? Левые интеллектуалы? Крупные и мелкие буржуа, спешившие вписаться в бомонд? Почтенные дамы и господа, нищие и уже разбогатевшие писатели, неуёмные журналисты? Они, я могу предположить, испытывали чувство освобождения. От привычного, от сложного, от ответственности за тупик настоящего искусства. Это, ведь, – тоже свобода. Свобода от чего-то. Например – от человеческого облика.
Я отхожу немного назад по своей галерее. Смотрю, прикидываю… Сколько же времени, драгоценного времени, потратил Пабло на всё это! На грубую щёточную мазню РОЖ! На коврики эти все!
А, ведь, руки художника – инструмент сложный и капризный. Ими нельзя красить заборы и копаться в помойках. Их нельзя отучать работать всерьёз, оставлять без настоящего дела – они разучатся. Они потеряют связь с глазами и лёгкими, они перестанут ДУМАТЬ. И художник окончательно потеряет СВОЮ, пусть – эфемерную, свободу.
*
В тысяча девятьсот шестнадцатом году Пабло встречает русскую балерину Ольгу Хохлову. И, судя по всему, всерьёз влюбляется.
Я могу предположить это, не обращаясь к архивам и свидетельствам. Как от тяжёлого запоя, Пабло-художник очнулся от бесконечных, однообразных «ковриков» и вернулся к живописи. Он рисует портреты Ольги Хохловой. Человеческие портреты женщины, которую любит. Рисует уже очень плохо, уже без глубины, без той дивной хватки, которой бьёт от его юношеских работ. Он уже разучился РИСОВАТЬ, КАК ДЕТИ. И, думаю, что начинает понимать это. И начинает снова выбивать клин клином. Начинает озвучивать и проталкивать легенду о творчестве примитивном, как детском, а стало быть – искреннем.
Портреты Хохловой становятся, чем далее, тем проще, БУЛЬВАРНЕЕ. Между пока ещё ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ портретов мельтешат всё более НИКАКИЕ «коврики», всё более беспомощные попытки нарисовать КАКИХ-ТО людей.
Наконец все лица исчезают. Даже лицо Ольги. Остаётся одна единственная отдалённо-античная маска, на все мужские и женские образы. Маска манекенов из «Деревенского танца». В названии одной из таких картин Пикассо проговорился. Картина называется «Классическая голова». Античный нос, подбородок с маленьким, действительно «классическим» ртом, Глаза, обозначенные правильными выпуклостями.
Боюсь, что вывод Кантора был слишком категоричен – Пабло не разрушал «идею антично-христианской гармонии». Он разрушал себя, как художника, и судорожно пытался удержаться в искусстве, цепляясь за то античное, классическое, что ему было ещё доступно.
Я думаю, что это был самый сложный период жизни Пабло Пикассо. Обожание богемы и левых интеллектуалов, несомненный финансовый успех, любовь к прекрасной (смею предположить) женщине. И одновременно нарастающая ненависть к этой женщине – он начинает уже рисовать её в виде урода с шишками и выростами на голове, с перекошенными глазами, со смеющимся ртом сумасшедшей.
И – рождение сына Поля. Появление на свет того единственного человека, которого он, вроде бы, и не переставал любить. Которого он, во всяком случае, никогда не рисовал УРОДОМ.
И вновь, как от смертного запоя, продирается Пабло-художник сквозь наволочь рож и пятен к жизни и воздуху – он пишет сына. Тысяча девятьсот двадцать третий год. Портреты Поля, гениальный МАЛЬЧИК НА ОСЛИКЕ – мемориал первой его и любимой его картины «Пикадор», несколько «Арлекинов» (Портреты Джакинто Сальвадо и Поля, конечно!) – десяток новых шедевров среди помойки. Пабло-делец не может никак добить Пабло-художника, который портит бизнес, сбивает с толку покупателей и левых интеллектуалов, называющих всё, внятно различимое на холсте, буржуазным искусством.
И, потом…
Пабло-художник почти уже не подаёт признаков жизни. Его картины в конце двадцатых и начале тридцатых – только «коврики» и «микробиология», только всё более беспомощные попытки нарисовать ПРОСТО ЛИЦА и ПРОСТО РУКИ.
Искусствоведы напишут о творчестве Пикассо времён гражданской войны в Испании нечто, подобное следующему:
«Пикассо, гений иронии и гротеска, редко обращается к сатире в собственном смысле слова. Ирония Пикассо слишком метафизична, космична, чтобы служить целям конкретного осмеяния. Но в этот раз в серии «Мечты и ложь Франко» он создал нацеленный сатирический образ – кровавого диктатора, возомнившего себя традиционным испанским рыцарем церкви (таковы его «мечты»). Это уродливое неуклюжее существо, что-то среднее между волосатым насекомым и полипом с трубчатыми червеобразными отростками».
Комментарий к этому КОММЕНТАРИЮ может быть очень кратким:
С начала тридцатых годов Пикассо рисует ВСЕХ людей в виде полипов. В виде молочно-кислых бактерий, в виде одноклеточных организмов, в виде пирамидок из геометрических фигур. То, что он не любит именно Франко, требует СПЕЦИАЛЬНОГО подтверждения.
А я, так думаю, что он уже просто не может писать людей. Он разучился это делать. Попытки написать чей-то портрет приводят к скудным результатам, к элементарщине, к бульварной прорисовке за два франка. В этом, на мой взгляд, заключается суть «космического юмора» Пикассо. В том, что Пабло-делец добил-таки Пабло-художника.
И опять я ошибся. Так бывает с торопливыми отпевальщиками. И венки сложены, и речи сказаны, и шляпа приложена к тому месту, которое принято прикрывать на похоронах шляпою… а предполагаемый покойник вдруг дёрнулся, приподнялся и, оглядевшись мутно, встал и сделал несколько шагов к окну. К полной растерянности похоронной команды.
В тридцать втором году среди микроорганизмов, дрожжевого теста и прочего анти-буржуазного креатива чудом каким-то появляется ещё один шедевр – «Сиеста».
Одна из лучших его картин. Картина, возле которой нельзя стоять долго – так жарко и ослепительно там. Так пахнет там молодым потом и усталостью. И любовью преувеличенно тяжёлых, очень молодых, очень счастливых и очень усталых людей. Закинувшаяся беззаветно во сне, почти бесстыдно, на колени своего тоже спящего и огромного мальчика-мужа, жаркая и огромная женщина – раблезианство и целомудрие одновременно… Как он умудрился ВДРУГ написать шедевр. Его руки должны были забыть ВСЁ. Может быть, втайне ото всех Пабло-художник писал настоящие полотна? И уничтожал их потом, чтобы не валить бизнес Пабло-дельца?
Дурацкое, разумеется, предположение.
Пикассо был гениальным художником.
*
В тридцать втором году на выставке Пикассо побывал Карл Густав Юнг. Великий психоаналитик и психиатр, ученик и оппонент Зигмунда Фрейда, попробовал сделать профессиональные выводы из того, что он увидел там. Предупредив прежде, что выводы эти носят не эстетический, но – психологический характер.
«Необъектное искусство (так деликатно называет Юнг то, что увидел он на выставке) берет свое содержание непосредственно из «внутреннего». Это «внутреннее» не соответствует сознанию, поскольку сознание содержит образы объектов в том виде, как мы их обычно видим, и чей облик, таким образом, необходимо совпадает с ожидаемым. Объект Пикассо, тем не менее, отличается от ожидаемого – причем настолько, что кажется вообще несоответствующим никакому объекту из нашего опыта. Его работы, если рассматривать их хронологически, демонстрируют растущую тенденцию к отклонению от эмпирических объектов и увеличению числа тех элементов, которые не соответствуют никакому внешнему опыту и происходят из «внутреннего», расположенного позади сознания – или, как минимум, позади того сознания, которое, как универсальный орган восприятия, служит надстройкой над пятью чувствами и направлено вовне. Позади сознания лежит не абсолютная пустота, но бессознательная психика, которая воздействует на сознание изнутри и из-за него так же, как внешний мир воздействует на него спереди и снаружи. Таким образом, те живописные элементы, которые не находят никакого «внешнего» соответствия, имеют «внутренний» источник» – говорит Юнг. И добавляет:
«Вследствие того, что это «внутреннее» невидимо и не может быть представлено, хотя оно и воздействует совершенно отчетливо на сознание, я рекомендую тем моим пациентам, которые особенно страдают от воздействия «внутреннего», попытаться нарисовать его, насколько им позволяют способности. Цель этого выразительного метода заключается в том, что бессознательное содержание становится доступным и более удобным для понимания пациентом. Терапевтический эффект, который оказывает этот метод, предотвращает опасное раздвоение бессознательных и сознательных психических процессов. В отличие от объектных, или сознательных представлений, все графические изображения процессов и воздействий психической основы являются символическими. Они указывают, весьма грубо и приблизительно, на то значащее, которое никогда и никому еще не было известно. Соответственно, ничего нельзя с полной достоверностью определить на отдельно взятом конкретном примере. Возникает лишь ощущение чего-то странного и неудобопонятного. Невозможно с уверенностью сказать, что же это означает или что представляет. Возможность понимания может обеспечить лишь сравнительное изучение большого числа таких рисунков. Вследствие отсутствия художественного воображения, рисунки больных, как правило, более просты и отчетливы и, таким образом, более понятны, чем произведения современных художников».
Конец цитаты.
Здесь я нащупал, мне кажется, ещё один высокопрофессиональный фокус искусствоведов: слова ВНУТРЕННЕЕ и БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ. Слова, заставляющие замирать в трепетном религиозном чувстве ценителей «необъектного». Слова, заставляющие рафинированных знатоков стонать в, почти эротическом, экстазе – БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ! То есть – нечто высшее, нежели сознание.
Фокус, думается мне, заключается опять в ловкой подмене понятий – как и в случае с «рисовать, как дети». Искусство, важнейшее из средств общения между людьми, средство общения, подключающее ВЕРХНИЕ, интуитивные, мелодические и ассоциативные гармоники СОЗНАНИЯ, действительно исключающие словесную, СРЕДНЮЮ, интерпретацию, представляется исходящим из НИЖНИХ («внутренних») психогенерирующих слоёв рассудка – из мозжечка. Действительно из того, что трудно назвать сознанием, ибо оно является ИНСТИНКТАМИ. «Бессознательным», то есть, исключающим из первых слоёв понимания логическую область рассудка, называется «бессмысленно-инстинктивное», животная составляющая человеческой психики. И зигзаг, проведённый блудливой кистью «необъектного» творца, неотличимый, по сути, от зигзага дрессированной обезьяны, уверенно вводится под знаменем ВНУТРЕННЕГО и БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО в пантеон искусства. Более того – очень часто на самые передовые позиции.
Добросовестный учёный и медик, ни черта не смыслящий в СОВРЕМЕННОМ искусстве, Юнг прощупывает, пронюхивает и просматривает сданное ему на анализ. И убийственно естественным образом переводит разговор с художника Пикассо на своих пациентов. И по-профессорски спокойно и солидно дезавуирует весь творческий путь Пабло-революционера, рекомендуя побольше рисовать, чтобы «бессознательное содержание стало доступным и более удобным для понимания самого пациента». В контексте рассуждения, пациент это – Пабло Пикассо.
Карл Густав определяет психотип Пикассо. В отличие от прочих творческих личностей – «невротиков» (творцов, пишущих «картины синтетического характера, с глубоким и отчетливым чувственным настроем»), Пабло определяется им, как «шизофреник». По психотипу, по психотипу… То есть, художник, создающий «произведения, моментально выдающие их отстраненность от чувств. Во всех случаях они не выражают единого и гармоничного чувственного настроя, а скорее представляют диссонанс чувств, или же их полное отсутствие».
Я, право, не понимаю, как после определения «полное отсутствие чувств», можно говорить о художнике, как таковом. Юнг – не искусствовед, он специалист, специалист отстранённый, которому плевать на левых интеллектуалов и толпу ценителей. Его свидетельство может быть принято присяжными, как свидетельство лица незаинтересованного.
Но Пабло всё-таки был гениальным художником. Это уже мнение моё. Мнение провинциального зрителя, прошедшего вдоль галереи.
Юнг изучал его БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ по тем материалам, которые ему были представлены. Он не прошёл, как это сделал я, по всей галерее, он не увидел всех работ Пикассо. Он видел, скорее всего, только ходовую, выставочную продукцию Пабло-дельца. Что-то мне подсказывает, что Юнг, изучивши самого Пабло Пикассо, сказал бы нечто другое. Другими словами, Пикассо не был его пациентом. И поэтому Юнг не смог, конечно, отметить явное раздвоение его личности. Пабло Пикассо был одним человеком, но в нём конфликтовали и мучили друг друга великий художник и великий делец. И для того, чтобы ему, Пабло, остаться в здравом уме и дожить до глубокой старости, должна была победить какая-то одна личность. Должен был победить Пабло-художник, поскольку только он сохранял человеческое в Пабло-человеке. Пабло-делец, рисователь человеко-насекомых, человеко-динозавров, пятен и треугольников, победив, должен был увести личность Пабло-человека в БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ, в пустоту. Но Пабло-делец был личностью очень сильной. Более сильной, чем Пабло-художник. Он всегда побеждал.
*
Дальше идти по этой моей галерее скучно. Я вернусь, погляжу на «Сиесту» ещё разок, полюбуюсь, да и пойду длинным унылым рядом минотавров, треугольно-квадратных натюрмортов-ковриков и портретов жён с хоботками и поросячьими рыльцами на месте уха, а то, глядишь, и на месте носа. Минотавры нарисованы дурно, ничего особенно МИНОТАВРИЧЕСКОГО в них нет. Лицо с рогами. Или бычья голова на условно-человеческом теле. Портреты жён отличаются друг от друга только расположением глаз хоботков и рылец – на месте правого уха, или на месте левого. Портреты третьего ребёнка – дочери Майи неотличимы от портретов второго ребёнка – Паломы. Нарисован всё тот же ребёнок-даун со съехавшими глазами. Могу предположить, что кроме Ольги Хохловой и сына Поля, Пабло уже не сумел полюбить никого. Отвращение к ПОСЛЕДУЮЩИМ жёнам и детям выписано, по-моему, достаточно явственно. Мне не интересны комментарии к минотаврам и поросячьим хоботкам – у меня есть глаза, у меня есть своё представление о человеческом облике и человеческих чувствах, и я не буду его разменивать даже на самый высокомудрый комментарий. Ведь то, что делал Пикассо-делец с человеческим обликом, сравнимо, на мой взгляд, только с тем, что делали, правда, с живыми людьми, в местах, обозначенных на въезде простыми и совсем неглупыми надписями: «Работа делает свободным» и «Каждому – своё».
Если, конечно, принять гипотезу о том, что Пикассо-делец творил от души и в полном осознании совершаемого. Мне проще думать, что он не был проповедником ненависти к человеку. Мне проще думать, что путь хорошо оплачиваемого эпатажа постепенно сдвигал его рассудок к тем пределам, за которыми человеческий облик становится не востребованным.
Но я пройду и этот, минотаврический, период Пикассо. Потому что знаю – впереди меня ждёт «Герника».
*
Вот что пишут мои друзья-искусствоведы об этом полотне:
«Строгое, почти классическое построение не сразу осознается зрителем – оно осложнено и завуалировано дробными пересечениями плоскостей, линий, лихорадочными всплесками света, перемежающегося с тёмными провалами. Хаос гибели взрывает классическую архитектонику, она не заявляет о себе, но подспудно действует, возводя «Гернику» к сфере монументального, вечного. В «Гернике» слышится не просто вопль отчаяния, но трубный глас трагической музы. И то, что картина почти лишена цвета, ограничена ахроматической гаммой чёрного, серого и белого, отвечает духу трагедии. Трагическое – это царство ночи, смытых красок, обесцвеченных тел. Здесь присутствует графический символ «глаза-солнца», но само солнце исчезло, его заменяет пронзительное мертвенное свечение электрической лампы.
«Герника» принадлежит к тем шедеврам мирового искусства, перед которыми умолкают спорящие голоса, стираются разноречия художественных направлений, склоняются головы художественных антагонистов. Она берет в плен. Приведём только одно, но очень весомое свидетельство. Народный художник СССР П. Д. Корин, чьё искусство развивалось в русле, противоположном исканиям Пикассо, в 1965 году впервые увидел «Гернику».
«Я во многом не согласен с Пикассо, многое не приемлю, но вот неожиданность: я ходил по музею, мне хотелось получить отрицательное впечатление от этого художника, и я шёл к «Гернике». И когда увидел это полотно, этот большой холст, прекрасную тональность, волевую, энергичную прорисовку деталей, меня это захватило. Я с сомнением приближался к «Гернике» – нежданно картина произвела огромное впечатление. Но я смотрю как художник. И после того, что я увидел, я изменил к Пикассо отношение, он стал для меня большим мастером. Я почувствовал: он человек ищущий, мятущийся и мятежный. Я почувствовал: много мучений, много дум вкладывает он в искусство»
Конец цитаты.
Я – не великий художник Павел Дмитриевич Корин. Я, скажем откровенно, – какой-то провинциальный любитель. Мне не грозит съездить туда, где висит огромное это полотно. Я ограничен в своей свободе восприятия – мне доступны только репродукции. Буду надеяться, что – качественные. Правда, в отличие от великого художника, я ещё и свободен от идеологии. И не только от партийно-советской, а от идеологических установок творческой элиты. В том числе – и европейской. Подозреваю, что травля соратников по искусству всегда была страшнее преследований режима. Травля может убить не только самого человека, но, что страшнее, – его имя.
Впрочем, самое правильное, наверное, будет принять, как гипотезу, что Павел Дмитриевич написал о «Гернике» правду. Написал то, что он действительно почувствовал.
Я помню прекрасно и то, что написал Катаев:
«…хохочущая, разорванная на куски лошадь и сумасшедшая электрическая лампочка, вспыхнувшая в последний раз перед всеобщим атомным уничтожением…»
Я помню также, что картину просто НЕДОПУСТИМО смотреть без восхищения. Она пророчествует и поражает. Просто обязана поражать.
Правда великому литератору и великому лукавцу Валентину Петровичу Катаеву я верю уже не так безоглядно. Вот уж кто знал как, где и когда вставить словцо.
Но, ведь, и это не главное. Не буду забывать, что путь мой – под колючей проволокой мнений великих художников и литераторов.
«Великое произведение искусства» не может вызывать отвращения у нормально развитого человека. Мне всегда так казалось. Мне всегда казалось, что я – нормально развитый человек. Это, конечно, – только моё мнение. Его, конечно, можно оспорить. Тогда всё здесь написанное не имеет никакого значения.
Это – первый вариант расположения вещей и событий. При нём мы просто выбрасываем весь этот текст на помойку.
Второй вариант. Я всё-таки – более ли менее нормален. В расчёте на это, более благоприятное для меня, расположение вещей и событий, продолжаю.
Мне всегда казалось, что непонимание, недоумение, раздражение и неприязнь – естественные составляющие восприятия чего-то великого, но не сразу понимаемого. Только – не отвращение. Оно, великое, всё равно будет тянуть к себе, мучить загадкой, раздражать сложностью, тормошить память. Повторюсь, я говорю о рядовом, психически нормальном, свободном от идеологии человеке.
Я думаю, глядя в себя давнего и в себя нынешнего, почему я всю свою жизнь испытывал отвращение к репродукциям этой картины. Почему я только сейчас начинаю её видеть.
Сейчас я могу сказать – почему. Мимо «Герники» пройти нельзя, говоря о Пикассо. А я о нём говорю.
Не было никакой загадки. Всё было очень просто.
Я определил, что именно ОТВРАЩАЛО меня в этой картине. С трудом, но определил. И тогда, наконец, я увидел главное. Увидел, убрав ОТВРАТИТЕЛЬНОЕ.
Это, конечно, – дыня с лампочкой в верхней части картины, то ли – глаз, то ли – и правда, что-то от архаических символов луны или солнца. Уродливая дырка-дыня, «сумасшедшая лампочка» по элегантному выражению Катаева, дающая перекос всему, что есть там, на полотне, никак не согласующаяся ни со стилем изображённого, ни со смыслом. А главное – гасящая свечу в руках ангела. Я замазал дыню черным, закрыл её от собственных глаз, и сразу же увидел ГЕНИАЛЬНО упрощённого ангела, просто – ангела, несчастного ангела, влетающего во тьму погибающего мира через небесное окно с крохотной свечкой в руке. С крохотной (в этом и смысл, и трагедия!) свечечкой. Духовным центром великого полотна. Я увидел последнюю надежду, последний луч света – во тьму земного ужаса. Убрав бессмысленную (вернее нагруженную посторонним и очень сомнительным смыслом) дыню-лампочку.
И ещё. Одноглазый минотавр на одной тоненькой ножке, подвешенный рядом с дыней, и кусающее его за ногу снизу некое человеческое существо с тряпичной куклой в руках. И минотавр (его принято называть быком), и кусающее существо пририсованы в буквальном смысле слова просто так – из ума, в расчёте, как и дыня-лампочка, на обязательный комментарий. Это, вот, (минотавр) – означает… А это, вот, (существо с куклой) – означает… Они разрушают полотно напрочь, они композиционно обрушивают центральную, НАСТОЯЩУЮ часть полотна. Они удивительно бездарны. Они – лишние. Они не дают смотреть. Я зачернил эти пририсовки, зачернил голову с руками справа, я представил себе, что там, на месте этих бесформенных пятен, та самая тьма, необходимейший для цельного восприятия центральной части беспросветный мрак, – и только тогда увидел, наконец, ГЕНИАЛЬНОЕ произведение. Последнее гениальное произведение Пикассо-художника. Которое, ещё до первых смысловых ассоциаций, бьёт по глазам катастрофой обрушения, распада, гибели мужчин (хотя там умирает один условный человек), плача женщин (хотя там – всего одна условная женская фигура), крика обезумевших животных, исчезающего света и – смерти. Сразу. Без комментариев. Впрямую.
Увидел СВОИМИ глазами. А чьими глазами мне надо было смотреть?
Я увидел безнадёжно испорченную картину гения.
Всё было очень просто с моим отношением к этой картине. Смешение гениальной картины, требующей мгновенности взгляда, сдвинутого, почти безумного угла зрения, катастрофического восприятия пересечений и тьмы вокруг – с дилетантскими, пошлыми в своей откровенной назидательности пририсовками, и составили тошнотворную смесь. Пририсуйте на портрете Моны Лизы кухонный шкаф с блюдечками – и вы поймёте, о чём я говорю.
Возможно, Корин своим профессиональным взглядом и увидел то, что и надо было увидеть там. И принял всё остальное, как данность. Возможно, он увидел всё не так совсем. Скорее всего.
Я глубоко уважаю мнение великого художника, но остаюсь при своём. Поскольку смотрел не так, как он – с прямо обозначенным предубеждением. Я всегда смотрел на неё, будучи прямо подготовленным к восторженному восприятию. Но я всегда испытывал отвращение. Я был – никто, и слушал – профессионалов, чьё мнение я уважал с самого начала, с детства. Инстинктивно. Но мои глаза, слава Богу, оставались МОИМИ.
*
Я не знаю, был ли Пикассо-художник «человеком ищущим, мятущимся и мятежным». Я прошёл по своей галерее – и не заметил мятежа. Только редкие попытки вырваться из железных рук Пикассо-дельца. Я не заметил метаний. Я заметил его равнодушие к миру и ненависть к человеческому лицу. Я заметил глубочайшую отстранённость художника от внешнего мира. И успех дельца во взаимодействии с внешним миром.
Павел Дмитриевич Корин был «ищущим» человеком. Он искал связей с огромным миром. Он искал пищи для своей души. Пикассо искал приёмы. Всё время искал, находил, отбрасывал, искал новые. Пикассо-художник батрачил на Пикассо-дельца, выполнял самые дикие уроки, ломал себе руки, иногда вырывался на свободу, но всё более растворялся в бизнесе своего командира.
Я понял, проходя по галерее, что Пикассо заметил-таки существование Франко. Он даже попытался определить своё к нему отрицательное отношение.
Но, пройдя по галерее, я не узнал – заметил ли Пикассо, что в мире шла Первая Война, а потом и Вторая. Заметил ли он фашистов и нацистов, Гитлера и Муссолини. Глядя на его работы, я делаю вывод, что так и не заметил. Он монотонно рисовал коврики и рожи. Он не испытал потрясений. Вообще никаких чувств не испытал. Я не хочу рыться в письмах и свидетельствах очевидцев – зачем они мне? Я смотрю на его картины. Давайте вспомним Гойю. Его «ужасы войны». Сколько там боли и страдания!
Я – просто зритель. Тот, который смотрит, для того, чтобы хотя бы на мгновение увидеть душу другого человека. Это самое главное в том, что называется связь с миром. Это и есть связь с миром. Чтение мемуаров и воспоминаний необходимо тем, кто создаёт историю, виртуальное прошлое, ОБЩЕЕ МНЕНИЕ на базе возможных вариантов происходящего, изложенных заинтересованными свидетелями.
Но бомбардировку Герники он же заметил?
Не знаю. Не имею оснований хоть что-то сказать по этому поводу.
«Герника» рисовалась под заказ. Покупатели ждали от него определённого отношения. Американцы воевали в интернациональных бригадах. Левые интеллектуалы были за республику. Богема ненавидела Франко. Люди были поражены жестокостью. Желание заказчика – закон. Был ли поражён Пикассо-человек, неизвестно. Имеются только легенды искусствоведов.
А гениальные прорывы Пикассо-художника, по-моему, зависели только от взаимоотношений его с Пикассо-дельцом. Ослабевало внимание второго – и первый тут же бежал на свободу.
Пикассо пересидел в Париже оккупацию, не испытывая особенных неудобств. Анекдот: «– Это сделали вы? – Нет, это сделали вы!» даёт понять, что немцы довольно равнодушно отнеслись к пребыванию автора «Герники» на оккупированной ими территории. Несмотря на то, что его картины отнесены были идеологией Рейха в разряд «дегенеративного» искусства.
Ничего нельзя выяснить. Только – легенды.
Но, ведь, нацизм определил же его, вместе с прочими «безобъектными» творцами, в разряд «дегенератов»?
Да. Подтверждается документально. Без сомнения – определил.
Разве это не подтверждает «антифашизма» Пикассо?
Нет, по-моему. Никак не подтверждает.
Тут я должен опять процитировать чужие слова.
«Пикассо – разрушитель по своей сути. В противовес своему, пожалуй, единственному сопернику Анри Матиссу, который был светлым гением, Пикассо всю жизнь являл собой темную сторону творческой силы. Он был мрачным, демоническим гением, сметающим все на своем пути: стили, эпохи, соперников. На его полотнах мир распадается на куски, а красота оказывается поверженной. А чего бы вы, собственно, хотели? Он взорвал мир лишь чуть раньше, чем это сделали снаряды и бомбы двух мировых войн, потрясших двадцатое столетие, чем его изуродовали Освенцим и Хиросима. И именно он, а не его светлый соперник Матисс, выразил саму суть безумного двадцатого века, когда все демоны оказались выпущенными на свободу».
Матисс – тема отдельная. Замечу только, что понятие «гений» мне лично приложить к Матиссу очень трудно, просто потому, что Матисс не умел рисовать. Он был очень большим оптимистом и в не меньшей степени – коммерсантом, но художником всё-таки не был. Это, разумеется, только моё мнение.
А вот «был мрачным, демоническим гением» по применению к Пикассо требует осмысления. В контексте взаимодействия с темой нацизма.
То, что Пикассо внёс огромный вклад в РАСЧЕЛОВЕЧИВАНИЕ духовного пространства, как-то не принято обсуждать в непосредственной близости к теме «антифашизма». Очень уж НЕПРАВИЛЬНЫЕ ассоциации могут возникнуть. Очень уж БЕЗЫДЕЙНЫЕ выводы могут быть сделаны ненароком. Но, может быть, следует всё-таки однажды попробовать? Может быть, однажды следует попробовать на вкус эти самые безыдейные выводы? Например, вывод о том, что НЕ ПРЕДУПРЕДИЛ, А НАУЧИЛ.
НЕ ВЫРАЗИЛ СУТЬ, А ЗАСТАВИЛ ПРИВЫКНУТЬ.
Заставил привыкнуть к уродству и примитивности самого понятия «человек».
Заставил привыкнуть к разрушению человеческого облика. Перед самым началом сползания мира в бесчеловечность.
А?
Я не знаю, чем подтвердить «антифашизм» Пикассо.
Думаю, что он был равнодушен к нацизму. А нацизм был равнодушен к Пикассо.
Нацизм в Германии строил империю. Бесчеловечную по отношению к ДРУГИМ. Но – не к СВОИМ. СВОИ должны были стать единственными ЛЮДЬМИ. Высокими, мускулистыми с очень правильными чертами арийских лиц. Именно поэтому искусство «пятен и рож», скорее всего, вызывало только показную ненависть у идеологов нацизма. Оно было им НУЖНО – как убедительный для очень многих ПРОСТЫХ арийцев образец вырождения тех, кто НЕАРИЕЦ.
Но и Пикассо-делец, вероятно, был очень не против числиться «дегенератом» в списке нацизма. Быть противопоставленным нацизму. Лучшего бренда не придумать. Его покупатели жили в стране, воевавшей с нацизмом. Лучшие люди Европы ненавидели нацизм. После нацистов ни один человек не решился бы назвать его искусство «дегенеративным». Ничего себе, однако, – компания! Нацисты!
Но, ведь, Пикассо родился гениальным художником. Он-то сам, молча, один, знал, что уже не может ничего, кроме мазанья широкой кистью. Ничего, кроме МЫЧАНИЯ на холсте. Что он, когда-то гениальный художник, деградировал окончательно.
Идти дальше по долгой-долгой после «Герники» галерее не хочется. Воротит с души. Именно по этой причине.
Редкие попытки нарисовать ПРОСТО ЛИЦА. Окончательно беспомощные попытки. Голуби мира. Славные голуби. Но – однообразные. И снова – рожи и мычание.
*
Давным-давно когда-то, в прошлом веке, хуже того – в прошлом тысячелетии, я прочёл в одном из сборников знаменитой советской «Библиотеки фантастики» рассказ Дэниела Киза «Цветы для Элджерона». Один из лучших образцов ВЕЛИКОЙ американской фантастики середины двадцатого века.
Рассказ о том, как слабоумный добряк Чарли Гордон, уборщик туалетов и любимый объект шуточек и издевательств НОРМАЛЬНЫХ людей, получает возможность стать умным. Очень умным. В лаборатории, где проведён удачный эксперимент с повышением интеллекта белого мышонка по кличке Элджерон, Чарли делают операцию на мозг. Предупредив Чарли, что он рискует умереть. И Чарли соглашается рискнуть, потому что очень хочет стать умным. Чарли начинает умнеть не по дням, а по часам. Он становится сначала просто умным, потом очень умным, потом гением. Он узнаёт, что был до того идиотом. Он вынужден преодолевать страшный стыд за своё слабоумное прошлое. Но и узнаёт, как люди шарахаются от тех, кто умнеет. Он узнаёт, что такое любовь – и как в страхе отдаляется от него женщина, которую он любит. Он становится непредставимо умным и совершенно одиноким. И только мышонок Элджерон всё время рядом с ним. Они – в связке. Они – в одном эксперименте. Они оба – гении.
И вдруг мышонок Элджерон начинает терять свой интеллект, и умирает. Это сигнал Чарли. Чарли Гордон начинает путь вниз – к слабоумию. Природу обмануть невозможно. Надо прочесть этот рассказ, чтобы почувствовать, что это такое – в полном сознании понимать, что ты из гения снова становишься идиотом. Как трудно остаться человеком, превращаясь в идиота. Чарли опять возвращается к уборке туалетов. Он узнаёт людей ещё с одной стороны – люди, как могут, помогают ему, люди испытывают потрясение сочувствия. Чарли вынужден выгнать любимую женщину, пока ещё располагает остатками рассудка. И уезжает под конец в никуда, попросив только положить цветы на могилку Элджерона.
Возможно, я бы иначе относился к Пикассо, если бы не прочёл однажды рассказа Дэниела Киза. Я бы относился к нему, как к великому революционеру, громившему в рядах прочих матиссов-малевичей человеческое искусство. В том числе громившему и собственное искусство. Если бы не история Чарли Гордона.
Чарли Гордону сделали операцию на мозг, для того, чтобы он стал умным.
Пикассо подверг варварской операции свою душу, чтобы стать знаменитым и богатым.
Если бы, в конце концов, не понял бы, что был один единственный Пабло Пикассо. Человек. Мальчишка-гений. Божий эксперимент. Дар, превышающий душу. И чудовищная операция по извлечению этого дара из души и вложению его В ДЕЛО. Бешеная авантюра революции, нацеленная и бесстрашная. Операция по замене души сосредоточенной волей. Операция, проведённая художником в несколько приёмов – слишком огромен был дар, – позволившая произойти нескольким вулканическим выбросам гениальных работ, достичь несколько раз вершин изобразительности на сопротивлении, судорогах уродуемой души – и закономерная деградация дара, лишённого среды обитания. Природу обмануть невозможно.
И далее – ужас Чарли Гордона, осознающего остатками своего рассудка собственный уход в слабоумие.
Но только, в отличие от Чарли, которому благосклонный автор дарит смерть-избавительницу, – у Пабло будет долгий уход, до глубокой старости, до окончательного понимания своего полного ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛАБОУМИЯ.
Ведь Пикассо всё-таки родился гениальным художником.
Три старухи с вязаньем в глубоких креслах
толкуют в холле о муках крестных;
пансион "Аккадемиа" вместе со
всей Вселенной плывет к Рождеству под рокот
телевизора; сунув гроссбух под локоть,
клерк поворачивает колесо.
II
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.
III
Венецийских церквей, как сервизов чайных,
слышен звон в коробке из-под случайных
жизней. Бронзовый осьминог
люстры в трельяже, заросшем ряской,
лижет набрякший слезами, лаской,
грязными снами сырой станок.
IV
Адриатика ночью восточным ветром
канал наполняет, как ванну, с верхом,
лодки качает, как люльки; фиш,
а не вол в изголовьи встает ночами,
и звезда морская в окне лучами
штору шевелит, покуда спишь.
V
Так и будем жить, заливая мертвой
водой стеклянной графина мокрый
пламень граппы, кромсая леща, а не
птицу-гуся, чтобы нас насытил
предок хордовый Твой, Спаситель,
зимней ночью в сырой стране.
VI
Рождество без снега, шаров и ели,
у моря, стесненного картой в теле;
створку моллюска пустив ко дну,
пряча лицо, но спиной пленяя,
Время выходит из волн, меняя
стрелку на башне - ее одну.
VII
Тонущий город, где твердый разум
внезапно становится мокрым глазом,
где сфинксов северных южный брат,
знающий грамоте лев крылатый,
книгу захлопнув, не крикнет "ратуй!",
в плеске зеркал захлебнуться рад.
VIII
Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом
перед мелким, но хищным бесом
и слюну леденит во рту.
IX
Скрестим же с левой, вобравшей когти,
правую лапу, согнувши в локте;
жест получим, похожий на
молот в серпе, - и, как чорт Солохе,
храбро покажем его эпохе,
принявшей образ дурного сна.
X
Тело в плаще обживает сферы,
где у Софии, Надежды, Веры
и Любви нет грядущего, но всегда
есть настоящее, сколь бы горек
не был вкус поцелуев эбре и гоек,
и города, где стопа следа
XI
не оставляет - как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю -
не оставляет следов глубоких
на площадях, как "прощай" широких,
в улицах узких, как звук "люблю".
XII
Шпили, колонны, резьба, лепнина
арок, мостов и дворцов; взгляни на-
верх: увидишь улыбку льва
на охваченной ветров, как платьем, башне,
несокрушимой, как злак вне пашни,
с поясом времени вместо рва.
XIII
Ночь на Сан-Марко. Прохожий с мятым
лицом, сравнимым во тьме со снятым
с безымянного пальца кольцом, грызя
ноготь, смотрит, объят покоем,
в то "никуда", задержаться в коем
мысли можно, зрачку - нельзя.
XIV
Там, за нигде, за его пределом
- черным, бесцветным, возможно, белым -
есть какая-то вещь, предмет.
Может быть, тело. В эпоху тренья
скорость света есть скорость зренья;
даже тогда, когда света нет.
1973
При полном или частичном использовании материалов гиперссылка на «Reshetoria.ru» обязательна. По всем возникающим вопросам пишите администратору.
