Христианскими и языческими символами пользовались в средние века как шифром для своих задач европейские ученые, поэты, художники, архитекторы, чтобы не быть уничтоженными инквизицией. Шифрованные, мистические знаки, которые сохранились в памятниках архитектуры Х-ХVI вв., для нас теперь представляют загадку. А тогда этот язык символов, язык арго был известен от аптекаря до герцога. Об одной из таких таинственных средневековых аллегорий – о морской раковине – и пойдет речь в этой небольшой статье.
Среди фигур христианских святых и пророков, украшающих стены большинства готических соборов, можно обнаружить некоторые со странным атрибутом – морской раковиной на одежде. Они присутствуют и на рельефах-медальонах на соборе Нотр-Дам в Париже, на соборах и дворцах в Бурже, Шартре, Реймсе, Амьене. Этот предмет имеет непосредственную связь с такими эзотерическими элементами, как лабиринты, изображе-ние которых часто встречается на полах многих соборов. Кроме того, они имеют еще и алхимическое значение. Кстати, средневековые представления о матке, которая имеет форму лабиринта или спиралевидной раковины, присутствуют в некоторых анатоми-ческих рисунках Леонардо. Простая раковина стала эзотерическим символом после того, как паломники стали возвращаться из путешествий на Святую Землю с ракушками на шляпах или воротниках. Есть разные версии того, как ракушка стала символом пилигрима.
И все-таки, почему именно раковины, так называемые гребешки св. Якова, по-шведски их еще называют «мидии пилигримов»? Пилигримы, как известно, совершали путешествия к святым местам, связанными с евангельскими событиями. Они носили грубую, похожую на тунику куртку, на поясе – маленький кожаный мешочек с самым необходимым, и опирались на страннический посох. Этот атрибут также оброс обширной символикой: посох призван был отгонять волков и злых собак, т.е. дьявола, и служил напоминанием о Троице. Сначала возвращаясь из паломничества, пилигрим имел право прикрепить к куртке пальмовую ветвь – знак того, что он побывал в Иерусалиме. Но мало-помалу пальмовая ветвь заменялась другим знаком. Считается, что это были сувениры – двустворчатые спиралевидные раковины. Иногда их отливали в олове или свинце. Традиция эта берет свое начало от паломничества к горе св. Михаила – Мон-Сен-Мишель в Нормандии. Эта гора стала одним из самых ранних и главных мест паломниче-ства с тех пор, как там в 708 г. якобы явился сам архангел Михаил. Когда священники запретили пилигримам уносить с собой с этой горы в качестве сувениров куски церковной стены или алтарных покровов, те стали подбирать на берегу мелкие камешки иди ракушки. Эти предметы, принимая во внимание всю цепочку морских образов с ними связанных, как нельзя лучше подходили для того, чтобы служить воспоминанием о святом месте, в котором невежественные пришельцы из удаленных от моря районов видели последний форпост материка на земле. Пилигримы гордились тем, что в своих благочестивых странствиях достигли океана, поэтому и вошло в обычай, возвращаясь из Мон-Сен-Мишель, увешивать свою одежду раковинами. В национальном музее в Нюрнберге и сейчас можно увидеть экспонат, у которого отворот куртки украшен раковинами, а на груди с левой стороны пришита большая раковина. Шляпа с отогнуты-ми спереди полями также густо усеяна раковинами: самая крупная из них, большая мидия, прикреплена посреди лба, а раковины помельче, длинные, узкие, спиралевидные, крестообразно расположены вдоль полей. Подпись под витриной сообщает, что костюм принадлежит жителю Нюрнберга, Стефану Прауму, который в этой одежде совершал паломничество на Святую Землю в 1585г.
Со св. Яковом связана еще одна легенда. В Париже, перед тем как отправиться в паломничество к св.Якову Компостельскому, пилигримы имели обыкновение собираться у церкви Сен-Жак-ла-Бушери, ее башня Сен-Жак до сих пор высится вблизи улицы Риволи между Шатле и Ратушей. По другой версии, вблизи Нового моста был постоялый двор, над дверью которого была вывеска с изображением сухого дерева. Здесь в XIVв. по пути на Святую Землю останавливались пилигримы. С той поры улица стала называться ул. Арб-Сек, что означает улица Сухого дерева. Вывеска с изображением сухого дерева, ставшего позднее библейским и алхимическим символом, сохранялась здесь еще и в XVII в. Легенда связана с Сантьяго де Компостела, куда по средневековой легенде чудесным образом были перенесены останки ап. Якова, что и превратило его в излюбленное место паломничества христиан. Раковины морских гребешков, как уже было сказано, служили отличительным знаком паломников. Утверждали, что в море возле собора св. Якова водится удивительная рыба, у которой с каждого бока сидит по раковине, и вот эти-то раковины пилигримы и собирали, чтобы нашить их на одежду. Вскоре раковины и их слепки стали небольшой сувенирной индустрией – их продавали на рынках возле собора в Сантьяго, в Иерусалиме и в других местах паломничества. Их носили иногда на шляпе, как на статуе св. Якова в Вестминстерском аббатстве, иногда на воротничке, иногда на груди, но всегда на виду. Изображение Раковины Компостеллы называлось также Путешественником или Пилигримом.
Бурж старинный беррийский город, молчаливый, спокойный, серый как монастырь, знаменитый прекрасным собором и старинными зданиями. Среди них - дворец Жак-Кер. Жак-Кер был алхимиком, серебряных дел мастером Карла VII, жившим в XVI в. Считали, что он обладает даром превращения обычных металлов в серебро. Кстати, на превраще-нии простых металлов в золото или серебро были в те времена зациклены многие: от простых нотариусов, вроде Николя Фламеля, ставшего впоследствии известным алхимиком, до королей. В своих «Иероглифических фигурах» Фламель описал путешест-вие, которое он предпринял, чтобы попросить у св. Якова Галисийского помощь, защиту и просвещение. Все алхимики бывали там в начале своей деятельности. Им нужно было совершить это паломничество с посохом и раковиной в качестве отличительного знака, - долгое и опасное путешествие, часть которого проходило по суше, а часть по морю.
Но вернемся в Бурж. Герб и девиз Жака-Кера – три сердца, стоящие в центре и девиз: «Для храбрых сердец ничего невозможно». Среди символов наряду с сердцем занимает и раковина св. Якова. Эти два изображения или объединены, или помещены на фасаде его дома симметрично; их можно увидеть на центральных частях окон, на балюстрадах, панно и даже на дверных молотках. Без сомнения, в этой двойственности раковины и сердца - загадка, указывающая на имя владельца или его подпись. Изображе-ние Раковины служило в тайной символике обозначением принципа Меркурия. А Меркурий – это святая вода Философов. Но не только. В больших раковинах при входе в соборы и церкви католики хранили святую воду. Раковина носилась всеми, кто работал над получением таинственной алхимической звезды, и связана с другими мистическими символами, в том числе и лабиринтом. Об этом свидетельствует комната Сокровища во дворце Жака-Кера, в которой сохранилась скульптурная группа, изображающая встречу Тристана и Изольды. Эта средневековая поэма является частью цикла романов о рыцарях Круглого стола, традиционных герметических легенд, обновленных греческих мифов. Она прямо относится к передаче древних знаний под маской легенд, распространявшихся пикардийскими труверами. Миф о Тристане – это повторение мифа о Тезее. Тристан победил Морхульта, Тезей – Минотавра. А Минотавр связан с лабиринтом.
Лабиринт алхимиков и поэтов.
Город – это осуществление мечты человечества о лабиринте, о мистическом лабиринте. О том, как понимали этот лабиринт поэты и художники можно судить по заметкам - Андре Бретона – одного из основоположников сюрреализма. В 1920-е гг. он оставил интересные рассуждения о площади Дофина в Париже. Многие считают, отмечал он, что остров Сите (на реке Сене) имеет форму сердца, но ему представляется, что он скорее напоминает женскую фигуру. На самом верху, там, где расположен остров Сен Луи, Бретон видит приподнятый локоть женщины, которым она стыдливо прикрывает лицо; остальная часть острова представляется ему туловищем. И все для него становится ясным: «Сейчас невозможно поверить, что те, кто до меня дерзали углубиться в площадь Дофина, не замечали ее слегка наклонной треугольной формы и трещины, делящей ее на две обсаженные деревьями части. Чтобы всем было понятно, о чем я говорю, - здесь, под затеняющей ее листвой, вырисовывается вагина Парижа. Каждый год этот лес еще пылает тамплиерами, которые в муках погибли здесь на костре 19 марта 1313 г. В этот день Жак де Молле и Жофрей де Шарне были сожжены по прямому приказу короля Филиппа Красивого, который впал в ярость, когда оба обвиняемых вдруг отказались от признаний, сделанных под пытками. Основание треугольной площади соседствует с Дворцом Правосудия. Близость полового органа к этому карательному учреждению объясняет Бретону то жуткое ощущение табу и гнета, которое излучает площадь. Все это превращает площадь Дофина в святое место Парижа».
Не менее интересно, как поэты-модернисты находили следы лабиринта в складках и морщинах одежды. Существенная часть старой европейской живописи посвящена изображению таких складок. На картине ван дер Вейдена «Читающая Магдалина», написанной в 1450 г., загипнотизированный глаз следует за извилинами складок зеленого платья женщины. Одежда, как литературный мотив, имеющий периферийное значение, становится центром в произведении искусства. Это парадоксальное вторжение абстрактной свободной живописи в кропотливый фламандский реализм 15в. Здесь дыхание европейской мистики, контрабандно запрятанное в одежду. Во время эксперимента с наркотическим препаратом мескалином Олдос Хаксли созерцал эту складчатую географию на боттичеллиевской «Юдифи» и на собственных серых брюках. Он увидел в них сообщение о сущем – Istigheit - в чистом виде. Он писал во «Вратах восприятия»: «Мой взгляд приковали к себе пурпурный шелк складчатого лифа Юдифи и ее длинная вино-красная юбка. Это было нечто, уже виденное мною – виденное как раз в это утро в промежутке между созерцанием цветов и мебели. Я случайно опустил глаза вниз на свои скрещенные ноги. И застыл, как околдованный. Эти складки брюк – какой лабиринт бесконечных многозначительных сочетаний! И фактура ткани серой фланели – какая богатая, глубокая, мистическая роскошь! А теперь я обнаружил все это на картине Боттичелли. Углубившись в созерцание платья Юдифи, я понял, что Боттичелли – и не только он, но и многих других – увидел одежду в том просветленном и просветляющем свете, что и я этим утром. Они увидели в складчатой одежде Istigheit – Всеобщность и Бесконечность и сделали все, чтобы передать свое видение в красках или в камне. Но успеха не достигли, что было естественно и неотвратимо. Однако, глядя на одежду Юдифи, я явственно понял, что бы я, будь я гениальным художником, сделал со своими старыми брюками из серой фланели. Видит Бог, это немного в сравнении с действительностью. Но достаточно, чтобы заворожить многие поколения зрителей, достаточно, чтобы понять истинное содержание того, что мы в своей трогательной наивности зовем «всего лишь вещь» и чем мы пренебрегаем…»
Приходят на память и мысли Стефана Малларме о таинственных складках сброшюрованной книги. Он хочет сказать о том, что книга рождается из сложенного листа, иногда запечатанного, когда книга сброшюрована. Ее закрытость в одно и то же время религиозна и эротична. Так, Малларме в «Хронике» описывает интимную торжественность момента, когда он вводит разрезной нож слоновой кости во тьму между двумя неразрезанными страницами. Зато на бесстыдных, размером в лист газетных полосах священное, наоборот рассеивается. Именно образ таинственных складок сброшюрованной книги, чего-то сложенного – один из главных мотивов Малларме. Нарушить ее герметичность означает изнасиловать ее, причинить ей боль и оскорбление, как при покорении девственницы илиукрепленного священного города. В «Разглогольствованиях» поэт пишет: «Если говорить о том, как я читаю сброшюрованную книгу, то обыкновенно я размахиваю ножом, словно повар, вознамерившийся перерезать горло курице. Девственные складки печатного листа готовятся к тому же жертвоприношению, от которого сочится кровью обрез старых фолиантов; мы вонзаем оружие или разрезной нож, чтобы добиться победы… Так слепо, неучтиво нападение, завершающее разрушением этой хрупкой ломкости. Казалось бы, симпатии должны быть отданы газете, которая защищена от подобного обращения. И, однако, влияние газет тлетворно; газета вызывает раздражение, она неудобочитаема, литература ее обличает, газета монотонна в сравнении с божественной книгой – она остается отвратительной полосой размером в лист, который усердно распространяют в сотнях и сотнях экземпляров».
С лабиринтами связана и парковая культура Западной Европы. Их называли «декорациями вожделения». Растительные лабиринты любви были модны между 1550 и 1650 гг. В них звучал отголосок древних магических ритуалов плодородия, они должны были символизировать сложности любви. Они состояли из высоких подстриженных шпалер, расположенных концентрическими кругами, по-видимому, по образцу француз-ских церковных лабиринтов. Шпалеры предлагали подходящее убежище для поцелуев украдкой и тайники для интимных встреч. В центре лабиринта любви помещали майское дерево как символ плодородия и напоминание о райском дереве жизни.
Таким образом, лабиринт имеет двойное значение – космическое и эротическое. В первом случае – это потеря духа в процессе созидания, в духе неоплатонизма это - грехопадение. Сответственно путь из центра лабиринта наружу – возврат к духовным ценностям. При раскопках в Кноссе на Крите обнаружили сложную, запутанную систему комнат и коридоров. На открытой местности нашли танцевальную площадку, пол которой был покрыт мозаикой, изображавшей лабиринт. Мотив мозаики – ритуальные эротические сцены весны. В архаические времена круговой танец был формой мужской и женской инициации. Путь через лабиринт - акт инициации к обретению бессмертия, подобно тому, как мифологическая борьба с драконом есть акт инициации. Нить Ариадны, с помощью которой Тесею удается выбраться из лабиринта, понимается как красная нить, которая должна проходить через разные хитросплетения мысли. Но это – только технический аспект. Не забудем, что нить придумал самый замечательный из минойских инженеров – Дедал, который и лабиринт построил, и выход из него указал.
Нет никакого сомнения, что лабиринт представляет собой символ духовного паломничества, продвижения от внешнего покрова материи к божественному откровению, свету. Пропорциональная матрица лабиринта может представлять те законы гармонии, которые приведут человека к осознанию и единству. Интересно, что в центре гигантского лабиринта собора в Шартре помещена медная табличка с выгравированными изображениями Тезея, Минотавра и Ариадны. Присутствие в христианском храме образов языческих героев может показаться несколько странным, но сам миф важен как для герметиков, так и для христиан. Ибо священная нить мудрости (Христос/посвящение), врученная Девой-Матерью (Ариадной/Церковью/Марией-Софией) истинно верующему-посвященному (Тезею/священнослужителю/философу) может привести его к победе над иррациональным, всепожирающим огнем низменной животной природы (Минотавром/грехом/невежеством). В этом смысле лабиринт можно считать символом Великой Работы, в ходе которой грубая материя преобразуется во внутренний свет и золотую мудрость, истинный философский камень.
Повторное открытие, повторное усвоение – вот смысл символа другого греческого мифа – мифа об Одиссее. Одиссей – первообраз не только человека современной эпохи, но и человека грядущего, поскольку он представляет собой тип гонимого странника. Его скитания - это путь к Центру, в Итаку, то есть путь к себе. Он – опытный мореплаватель, но судьба, а другими словами, инициатические испытания, из которых он может выйти победителем, все время вынуждают его оттягивать возвращение к своим пенатам. Миф об Одиссее для нас очень важен. В каждом из нас есть что-то от Одиссея, когда мы ищем самих себя, надеемся дойти до цели и тогда уж точно вновь обрести родину, свой очаг, снова найти себя. Но как в лабиринте, в каждых скитаниях существует риск заблудиться. Если же удастся выйти из лабиринта, добраться до своего очага, тогда ты становишься другим.
